Внеречевое общение в жизни и в искусстве. Азбука молчания

Ф.Феллини предпочитает горизонталь. Это позволяет ему поме­щать точку зрения зрителя между переонажами, ставя его тем самым в ситуацию, где смотрящий обязательно должен сделать выбор, опре­делить свое предпочтение. Всем нам памятны обращенные к зрите­лям люди, сидящие в автомобиле, что занимает достаточное время от длительности фильма («Сладкая жизнь»). Часто мы встречаемся с по­добного рода ракурсом и в его произведении «Восемь с половиной», где главный герой постоянно находится в «горизонтальном» общении с другими персонажами. Все это создает оптимальное условие для не­спешного размышления зрителя над происходящим. Горизонтальный ракурс Ф.Феллини помогает ему формировать, прежде всего, интел­лектуальную оценку зрителя ко всему происходящему на киноэкране.

Интересным явлением в искусстве стало полиэкранное действо так называемого «дискотеатра», популярного в 70-х гг. XX в. Его создатели, представители научно-технической интеллигенции, в силу своей тяги к объективности выбрали эту форму как наиболее способную одновременно показать тот или иной объект буквально со всех сторон. Тем самым создавался образ коллективного «хо­роводного» познания, о котором мы говорили ранее. К сожалению, полиэкран как новое направление не получил пока широкого рас­пространения. С одной стороны, в силу художественной неумело­сти молодых ученых, с другой — быть может потому, что те, кто тру­дится на ниве искусства, тяготеют более к субъективности, охраняя ее от ситуаций, где может возникнуть множественность точек зрения, одновременное сочетание различных ракурсов. Пока поли­экран и проявленная индивидуальность художника плохо сочета­ются друг с другом. Хотя, например, такая «объективизирующая» живописная форма, как триптих известна не один век.

Глава 7. ТОПОНОМИКА КАК ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПРИЕМ

Итак, как следует из всех наших предыдущих рассуждений, все об­ласти художественного пространства как разновидности пространства психологического в визуальных искусствах наделены топономным со­держанием. Например, рама картины или периметр сцены — это ни что иное, как обозначение координат .художественного пространства и, еще раз напомним, координат с общей для всех эмоциональной зна­чимостью. Поэтому даже точка на листе бумаги уже несет в себе эмо­циональный заряд определенного для всех нас качества. И даже если нет точки, то само по себе каждое место с «невидимкой»-топономой.

Художник, который подсознательно понимает стереотипное эмо­циональное значение каждой области холста1, помещая в это место изо­бражение объекта, проявляет тем самым свое отношение к этому объек­ту. Таким образом, композиционные построения напрямую зависят от того, куда по воле вдохновения устремлено гипотетическое внима­ние художника, где конкретно на пустом белом листе он предполагает увидеть воплощенное в художественный образ свое переживание.