Внеречевое общение в жизни и в искусстве. Азбука молчания

Но предположим, из двух собеседников нас больше интересует первый. Мы хотим показать, как убеждающий сам жестоко заблуж­дается, т.е. восприятие должно идти как бы на счет «три»: воспри­нимается аргумент первого, затем реакция второго и, в результате, самообман первого. Здесь, по той же логике лучше, если первый бу­дет справа, как более нас интересующий» [21].

В работах Н.Тарабукина и Ю.А.Мочалова мы находим подроб­ное описание того, с чем ассоциируется перемещение «зрительских масс» в пределах психологического пространства. Но, к сожалению, авторы не указали на то, с чем ассоциируется у нас само место как начало такого перемещения, так и конец пути. Однако, говоря о жес­те, это сделал за них (точнее до них) С.М.Волконский: «Один из самых существенных в числе формулированных Дельсартом зако­нов — закон об отправных точках: жест получает свой смысл от сво­ей точки отправления» [7].

К сказанному здесь добавим несколько уточнений.

На первый взгляд кажется, что топономика психологической вер­тикали картины совпадает с ассоциативным рядом психологичес­кой сагиттали сцены, что противоречит нашим предварительным рассуждениям.

Но вспомним, ранее мы отмечали, что движение взгляда по са­гиттали двухмерно, так как одновременно сопровождается взгля­дом по вертикали. В этом, если будет желание, вы сможете вновь убедиться, повторив предыдущий эксперимент и перенеся взгляд с этой строки на противоположную от вас стену комнаты.

Необходимо вспомнить и то, что при таком двухмерном взгляде у ребенка (и не только у него) существуют два совершенно раз­личных по характеру движений взгляда. Во время игры с предмета­ми ребенок (а чаще всего и взрослый) переносит взгляд от ближне­го объекта к дальнему снизу вверх, а от дальнего к ближнему — свер­ху вниз. В случае, когда надо получить разрешение на движение к удаленному объекту, ребенок переносит взгляд с лица взрослого на этот объект сверху вниз, а при обращении за разрешением подойти к отдаленному объекту — снизу вверх.

Теперь нам должно быть ясно, что Н.Тарабукин совершил не­вольную ошибку, когда противопоставил направления диагоналей вверх и вниз на живописном полотне и их направления в глубину и приближение на сцене, при тождественности их значений. Ведь, следя за удаляющимся актером, зритель театра так же поднимает свой взор, как и посетитель у живописного полотна, рассматривая иллю­зорную глубину прямой перспективы.

Иначе говоря, если бы боярыня Морозова двигалась не на по­лотне картины, а в том же направлении по сцене, наш взгляд следо­вал бы за ней по той же самой траектории.