Внеречевое общение в жизни и в искусстве. Азбука молчания

Революционным событием в изобразительном искусстве стало изображенное С.Дали распятие Христа, где взгляд художника и зри­теля помещен над великомучеником, и, тем самым, как бы воспро­изведена точка зрения Творца.

Более редкий ракуре в истории изобразительного искусства — смещение точки зрения зрителя по горизонтали. До наступления эпохи романтизма здесь редко можно встретить ракурс, при кото­ром Зритель не находится по центру. Действие разворачивается для него так, как если бы он сидел в театре, причем в середине, в первых рядах партера. Поэтому к одной из «пионерских» работ можно от­нести, например, картину «Зонтик» Ф.Гойя (см. приложение), где движение строится по сагиттали и как бы мимо зрителя. Можно ска­зать, что здесь мы имеем дело с той самой косвенностью, о внушаю­щей силе которой мы говорили ранее. Происходящее на полотне кар­тины существует уже не для нас, но как бы независимо от нас, что, несомненно, создает ощущение достоверности происходящего. Раз­ницу прямого и косвенного ракурса можно ощутить, если сравнить «Зонтик» с работой П.Гогена «Когда ты выйдешь замуж» (см. при­ложение). При явной схожести обеих композиций, во втором случае горизонтальная «театральность» очевидна. Если на полотне П.Го­гена персонажи расположены в фас по отношению к зрителю, то у Ф.Гойи они устремлены мимо нас и как бы провоцируют зрителя перенести свое собственное внимание с художественного полотна в реальность, вернуться к самому себе.

С появлением художественной фотографии, кинематографа, а за­тем и телевидения, ракурс стал полноценной и очень существенной эстетической категорией. Если внимательнее присмотреться к ком­позиции кинокадра у разных художников, то можно обнаружить их доминирующие стилистические привязанности.

Так, у С.М.Эйзенштейна явно прослеживается доминанта вер­тикали от «Броненосца Потемкина», с его знаменитой сценой на одесской лестнице, где под острым вертикальным, «господствую­щим» углом движется на беззащитных людей шеренга стреляющих в них солдат, и до «Ивана Грозного», с его знаменитым кадром, где на манер древнеегипетской фрески сочетается огромный профиль царя и мельчайшие фигурки толпы. Н.С.Михалков явно тяготеет к сагиттальному движению, успешно сочетая прямое и продолжитель­ное следование зрителей за камерой по лабиринту коридоров и ком­нат с косвенными и тоже долгими проходами (пробегами) персо­нажей относительно зрителя («Свой среди чужих», «Механическое пианино», «Утомленные солнцем» и др.).