Внеречевое общение в жизни и в искусстве. Азбука молчания

Масштабная модальность в визуальных искусствах достигается более просто: в изобразительном искусстве — выбором размеров кар­тины или скульптуры, в театре — световыми эффектами, позволяю­щими за счет площади освещения сцены (от общего света до узкого луча прожектора) изменять размер периметра психологического пространства.

Форма и размер периметра психологического пространства как его важнейшая характеристика, которая оказывает влияние на дея­тельность в рамках этого периметра, в частности в киноискусстве, была отмечена С.М.Эйзенштейном: «Появление широкого экрана означает еще один этап огромного прогресса в развитии монтажа, законы которого должны будут подвергнуться критическому пере­смотру, будучи сильно поколеблены изменением абсолютных раз­меров экрана, которое делает невозможным или непригодным очень многие монтажные приемы прошлых дней» [37].

Какую же главную функцию выполняет масштабная модаль­ность? «Впечатляющий размер» — известная фраза, обозначающая особенно большой периметр какого-либо психологического про­странства. Но еще более примечательное определение — внушитель­ный размер. Степень эмоционального воздействия, внушающая ма­лую или большую значительность всего происходящего в данном психологическом пространстве, а в конечном результате каждой его топономы — вот основное назначение масштабной модальности. Масштабная модальность — это способ эмоционального воздей­ствия на кого-либо с той или иной нужной нам степени.

Малые по размеру линии и плоскости мы видим сразу. Для рас­смотрения же больших нам требуется время, и чем больше его необ­ходимо для рассмотрения с той же точки, тем больше и размер. Но нельзя сбрасывать со счетов и скорость осмотра, т.е. отношение прой­денного взглядом пути ко времени осмотра. Мы знаем, что, напри­мер, об энергетической затрате автомобиля судят по количеству ис­траченного бензина (обычно на 100 км непрерывного пути). Так и количество энергии на осмотр, которую мы тратим, практически не зависит от скорости работы мышц глаз, шеи или всего туловища. Поэтому, увидев перед собой тот или иной масштаб периметра, мы сразу же подсознательно ощущаем, сколько энергии необходимо по­тратить на осмотр всего, что заключено в нем. Этот объем энергии и определяет эмоциональную сущность модальности масштаба.

Ракурс

Как мы уже отмечали, в обычных условиях человек увидеть предмет одновременно со всех сторон не может. Кроме того, он не способен рассмотреть его и с некоторых позиций. До появления летательных аппаратов, напри­мер, никому не было дано увидеть Землю с высоты птичьего полета, не говоря уже о небесах. Казалось, восполнить подобный недоста­ток могло бы изобразительное искусство, но его многовековой реа­листический принцип не позволял поставить зрителя на место непривычной для него точки зрения. Хотя поместить точку зрения зрителя по отношению к персонажу вниз, что, с одной стороны, не противоречит естественности, а с другой, помогает выполнить ху­дожнику определенную задачу, — вполне распространенный прием. Достаточно вспомнить такие работы, как «Портрет Екатерины И» Д.Г.Левицкого, «Всадницу» К.П.Брюллова и «Протодьякона» И.Е.Репина и многие другие. В любом случае, благодаря созданию художником нашей точки зрения снизу, мы имеем некоторую «снис­ходительность» персонажей картины по отношению к зрителям. В каждом случае феномен снисходительности выполняет разную задачу. В первом случае подчеркивается величие императрицы, во втором — художник как бы преклоняет зрителя перед красотой и изяществом молодой женщины, в третьем — власть над нами по­лучает некто, обличенный священным саном и явно не имеющий права на власть над нами, но сполна этим правом пользующийся. Таким образом, сопоставляя различные работы, мы можем убедить­ся, что выбор топономы точки зрения зрителя во многом определя­ет художественное содержание произведения живописи.