|
Документальная природа кино, возникшая на принципе оптико-инструментального ограничения при первичном отборе материала, накладывает особые требования на весь процесс организации видимой структуры киноэкрана. Это сказывается на гриме, костюме и игре актеров, на декорациях, отборе мест съемок и вообще на всей вещественной совокупности экрана. Нельзя, чтобы зритель заметил какую-либо подделку, противоречащую оптически строгому взору киноглаза. В кино эпизод может быть организован так, что среди хроникально снятых людей сложную драматическую игру будут вести актеры. Такой случай совершенно невозможен на театральной сцене просто потому, что по условию ограничений на сценической площадке не может появиться «обыкновенный» человек с его «обычными» делами. А если он и появится, зритель все равно будет считать, что это актер, разыгрывающий свою роль. Дело в конце концов не в том, играют ли в эпизоде актеры или неактеры, а во всем правдоподобном вещественном оформлении фильма. Есть фильмы, в которых документально снят Северный полюс. Вы смотрите его с волнением, вглядываетесь в темные, приглушенные кадры и видите просто узкую бело-серую полосу, сливающуюся с небом, но чувствуете себя рядом с полюсом. И есть фильм о работах на первой, папанинской, дрейфующей льдине. Он прекрасно снят под Ленинградом и очень поучителен. Однако при всем правдоподобии и совершенстве фотографии этот фильм не вызывает эффекта присутствия па полюсе. Роль достоверности киноглаза заметна даже и в фильмах на сказочную тему. Явный замысел как прием противоречит первородному документальному кино. Киноглаз не может увидеть ни ведьму, ни избушку на курьих ножках, а микрофон услышать речь животных. Всегда будут заметны декорации. Но театральная сцена все это разрешает, так как ряжение и переряживание входит в систему театральных условных допущений. Этим пользуется и кинематограф — хороший сказочный фильм смотрится с увлечением, так как зритель ждет, что ему покажут «настоящую» ведьму и не переодетых чертей. И все-таки сказочный фильм театрализован. Та же проблема открывается с другой стороны, когда от киноглаза убираются все натуральные вещи и в поле зрения попадают рисунки художника, оживающие в смене кадров. По самому замыслу такого вида искусства — это уже сказка: ведь рисунки статичны, а теперь в силу магии киноглаза они приобрели движение. После этого зритель ждет любых новых чудес. Вот почему в мультипликационный фильм так убедительно и просто входит сказочная тематика — птицы разыгрывают джазы, звери говорят человеческим языком. Зритель знает, что перед ним рисунки и понимает, что это выдумка, воображение художника. Киноглаз здесь — это как бы просто технический прием, нужный для того, чтобы зафиксировать перекладки, создающие иллюзию движения. Зритель не знает этой технологии. Но что без кинотехники рисованный конь но побежит вскачь, в этом он твердо уверен. «И эта вера превращает чудо в интересную сказку. Вот почему документализм киноглаза сохраняется и здесь. При этом в действительности процесс значительно сложнее, чем технология перехода мультипликационных фаз. Для того чтобы рисункам сообщить движение, надо специальным образом задумать эти рисунки, найти кинематографически выразительный способ этого движения, ритм, ракурс, взаимодействие движущихся фигур, создать естественную, живую походку рисованного человека пли медведя. Словом, киноглаз продолжает диктовать свои требования вещественному оформлению. Получившийся на экране результат все же нельзя отнести ни к живописи, ни к графике. Здесь действительно синтез двух искусств — графики и кинематографа. Однако при всем очевидном различии этих искусств есть нечто существенно общее, что их объединяет. — 4 —
|