Искусство толкования. Часть 2.

Подобно этим примерам, структуру мотивировок на уров­не режиссуры как художественной критики (в толковании пьесы) можно назвать текстом, интерпретирующим модель пьесы; эта же структура является моделью, подлежащей интерпретации на уровне режиссуры как практической психологии, в тексте взаимодействий и борьбы. Та же структура взаимо­действий есть текст режиссерского искусства и модель, под­лежащая интерпретации в тексте актерского искусства.

Поэтому структура мотивировок должна быть зафиксиро­вана не только как сложное единство толкования и толкуемо­го, но и как план, подлежащий реализации в коллективном искусстве театра. Художественная ответственность фиксации мотивировок усугубляется трудностью не только их нахожде­ния, но и словесного именования.

В найденных мотивировках поведения, в употребляемом мною смысле, обязательно присутствие частного, индивидуаль­ного: оно категорически необходимо в логике действий акте­ров. Поэтому режиссеру и приходится в работе с актерами прибе­гать к показу, к образным сравнениям, поэтическим метафо­рам и аналогиям. Но даже когда актер вполне поймет режис­сера, та же самая, казалось бы, мотивировка, став достоянием актера, неизбежно отличается от переданной ему режиссером.

Если в работе над ролью актер усвоит мотивировки, най­денные режиссером, то все его поведение в борьбе («текст» действий) соответствует режиссерскому толкованию роли («мо­дели» действий и «тексту» борьбы). Но всегда ли и обязатель­но ли актеру знать истинные мотивы поведения персонажа, как должен знать их, согласно своей профессии, режиссер? В действительной жизни люди часто и коренным образом заб­луждаются в мотивах собственного поведения. Поэтому бы­вает (я знаю такой случай), что актер, успешно играя роль, не подозревает о ее толковании именно в мотивировках, и это делает актерское исполнение особенно убедительным. Зри­тели видят заблуждение действующего лица в собственных побуждениях. В подобных случаях, как они ни редки, обна­руживается, что структура мотивировок - функция режиссуры.

Поэтому режиссеру бывает иногда целесообразно утаивать найденные им мотивировки от исполнителей. Тогда, строя логику поведения борющегося, вытекающую из неосознавае­мой им мотивировки, режиссер вынужден быть очень придир­чивым к мельчайшим оттенкам поведения, к самым малым его объемам. Часто так именно работал А.Д. Дикий. Придир­чивость к мелочам напоминает натаскивание и дрессировку (как репетировала, например, Сара Бернар, судя по воспоми­наниям Ваграма Папазяна, (см.: 210. 70-71), но если эта при­дирчивость служит выработке определенной и своеобразной логики поведения большого объема, то она сменяется полной свободой и актерской импровизацией, поощряемой режиссе­ром, в тот момент, когда логика эта исполнителем усвоена.