Искусство толкования. Часть 2.

Мотивы поведения у каждого человека и в каждом случае существуют; они никогда не лежат на поверхности поведения и не могут быть полностью выражены словами; проявления их изменчивы и многообразны, хотя сами они бывают весьма устойчивы. Они в наибольшей степени характеризуют каждого человека и отличают внутренний мир одного от внутреннего мира другого; переплетаясь с опытом, знаниями, природными задатками, способностями, они представляют как бы сущность каждого данного человека - основной каркас его «жизни че­ловеческого духа».

Один и тот же, казалось бы, поступок может быть про­диктован разными и даже противоположными мотивами и вследствие этого быть и преступлением и подвигом. Мотивы отличают обывателя от героя, подвижника - от преступника, эгоиста - от альтруиста. Причем нет двух одинаковых под­вижников, преступников, карьеристов, неудачников, героев. Мотив скрывается за каждым поступком человека

И.М. Сеченов писал: «Жизненные потребности родят хоте­ния, и уже эти ведут за собою действия; хотение будет тогда мотивом или целью, а движение - действием или средством достижения цели. <...> Без хотения как мотива или импульса движение было бы вообще бессмысленно» (237, стр.390).

На решающей роли мотивировок в поведении человека основано центральное положение понятия «задача» в теат­ральном искусстве «школы переживания». Как действие опре­деляется целью, так деятельность определяется мотивировками, и так любая частная сценическая задача связана со сверхзада­чей в «системе Станиславского». Яркость и значительность образа определяются ясностью и значительностью его моти­вов; его сложность - их проявляющимся своеобразием. Таки­ми представляются обычно читателю Отелло и Яго, Гамлет и Полоний, Городничий и Хлестаков - все примечательные ха­рактеры мировой литературы.

Некоторые догадки и предположения о мотивах мы полу­чаем неизбежно при чтении пьесы. Но обычно они лишены конкретности и часто в разных вариантах повторяют некото­рую, ту или другую, общую норму благородства, подлости, философской сосредоточенности, карьеризма, легкомыслия и т.п. Режиссерское толкование как художественная критика от­личается от подобных читательских предположений утвержде­нием мотивировок неожиданных, ярких, определенных. Далее, практическое искусство режиссера заключается в том, что толкования эти делаются видимыми и слышимыми в контек­сте построенной в спектакле борьбы, которую осуществляют актеры.

Упомянутая выше «читательская» художественная критика Л.С. Выготского в этюде «Трагедия о Гамлете - принце Датс­ком» не претендует на режиссерское толкование и не является таковым именно потому, что толкователь отрицает возмож­ность реальных мотивировок в поведении Гамлета и приходит к выводу - «сыграть Гамлета представляется нам невозмож­ным» (56, стр.358). Согласно комментарию к этюду, толкова­ние «Гамлета» в постановке Г. Крэга в Московском художе­ственном театре (1911 г.) было близко к Выготскому; спек­такль действительно оказался неудачным, и К,С. Станиславс­кий убедился в неосуществимости намерений Г. Крэга (56, стр.534).