Искусство толкования. Часть 2.

Упоминаемое Л.С. Выготским толкование того же «Гамле­та» Куно Фишером может служить примером толкования именно мотивировок. К. Фишер видит мотивы поведения Гам­лета, Лаэрта, Фортинбраса в мести за убитых отцов (56, стр.219-220). По Б.Л. Пастернаку, поведекие Гамлета мотиви­ровано иначе не личной местью, а выполнением долга «судьи своего времени и слуги более отдаленного» будущего. Он пишет: «Гамлет» - не драма бесхарактерности, но драма долга и самоотречения. «Гамлет» - драма высокого жребия, заповеданного подвига, вверенного предназначения» (211, стр.797). Критические толкования трагедии К. Фишером и Б. Пастернаком могут, я полагаю, лечь в основу различных ре­жиссерских толкований; для этого они должны быть конкре­тизированы в материале режиссерского искусства - переведены на язык взаимодействия и борьбы, первоначально хотя бы в проекте, теоретически.

Касаясь мотивировок поведения героев трагедий Шекспира «Ромео и Джульетта» и «Король Лир», Б.Л. Пастернак еще ближе подходит к режиссерскому варианту художественной критики: он указывает на своеобразие борьбы, продиктован­ной «первой юношеской любовью» («Ромео и Джульетта») и мотивировками любви «в более широком смысле» - любви к ближнему, любви к правде («Король Лир»), Эти толкования поэта-переводчика можно назвать первыми звеньями потенци­альной режиссуры - незавершенными началами режиссерских толкований.

Построение мотивировок

Фиксация (первоначально в воображении режиссера) мотиви­ровок определенных, неожиданных, но доказуемых текстом пьесы и наполняющих жизнью ее сюжет, нахождение таких моти­вировок и обоснование ими поступков всех борющихся - са­мая ответственная и трудная работа режиссера. Ошибка, про­счет, упущение, недостаточная определенность угрожают здесь самыми пагубными последствиями для спектакля в целом.

Мотивировки - это силы, движущие спектакль. Каждая тянет его в свою сторону и движется он по «равнодействую­щей». Смысл спектакля в том, куда она ведет. Дать ей на­правление можно только точными направлениями сил, кото­рые она подытоживает и объединяет. Пробел, нажим, фальшь неточность в любой из них неизбежно более или менее ска­жутся на направлении «равнодействующей» и, следовательно, нарушат структуру целого - стройность режиссерской компо­зиции борьбы в спектакле.

«Понятие структуры, - пишет Ю.М. Лотман, - подразуме­вает, прежде всего, наличие системного единства. Отмечая это свойство, Клод Леви-Стросс писал: «Структура имеет систем­ный характер. Соотношение составляющих ее элементов тако­во, что изменение какого-либо из них влечет за собой изме­нение всех остальных» <...> Структура всегда представляет со­бою модель. <...> Текст же [«текстом» Ю.М. Лотман называет реальную ткань произведения искусства любого рода - П.Е.] по отношению к структуре выступает как реализация или интерпретация ее на определенном уровне (так «Гамлет» Шек­спира в книге и на сцене, с одной точки зрения - одно про­изведение, например, в антитезе «Гамлету» Сумарокова или «Макбету» Шекспира; с другой же стороны - это два разных уровня интерпретации единой структуры пьесы). Следователь­но, текст также иерархичен. Эта иерархичность внутренней организации так же является существенным признаком струк­турности». Это общее положение Ю.М. Лотман иллюстрирует примерами: «Так, евангельская притча или классицистическая басня представляет собой тексты, интерпретирующие некото­рые общие религиозные или нравственные положения. Однако для людей, которые должны воспользоваться этими поучения­ми, они представляют модели, интерпретируемые на уровне житейской практики и поведения читателей» (162, стр.12-13).