|
Если этот продуманный, «отрефлектированный» опыт основателен, то он сможет помочь нам яснее понять смысл других подобных ему опытов, задавая вопрос об их смысле. Я имею в виду проблемы, встающие в связи с наиболее значительными пьесами Брехта, проблемы, полное разрешение которых, возможно, не позволили достигнуть даже понятия очуждения и эпического театра. Мне кажется поразительным тот факт, что неявная диссимметрически-критическая структура, структура маргинальной (a la cantonade) диалектики, которую мы обнаруживаем в пьесе Бертолацци, в ее основных чертах предстает перед нами и в таких пьесах, как «Мамаша Кураж» и (в первую очередь) «Жизнь Галилея». В них мы тоже имеем дело с формами темпоральности, которым не удается объединиться друг с другом, которые лишены отношений друг к другу, которые сосуществуют, пересекаются, но, если можно так выразиться, никогда не встречаются; с переживаемыми событиями, которые сплетаются в диалектическом движении, локализованном, разворачивающемся в стороне и словно повисающем в воздухе; с произведениями, отмеченными внутренней диссоциацией, инаковостью, лишенной разрешения. Именно динамика этой специфической неявной структуры, в особенности лишенное явного отношения сосуществование диалектической и недиалектической темпоральностей, — именно эта динамика обосновывает возможность подлинной критики иллюзий сознания (которое всегда считает себя диалектическим), подлинной критики ложной диалектики (конфликта драмы и т. д.) со стороны вводящей в замешательство реальности, которая является ее фоном и ожидает своего признания. Такова война в «Мамаше Кураж», стоящая лицом к лицу с ее личными драмами: с ее слепотой, с ложной настоятельностью ее сребролюбия; такова история в «Жизни Галилея», которая движется гораздо медленнее, чем нетерпеливое сознание истины, эта история, приводящая в замешательство сознание, которому в течение краткого времени его жизни не удается прочно в ней «утвердиться». Именно это неявное столкновение сознания (переживающего диалектически — драматическим образом свою собственную ситуацию и считающего, будто весь мир приводится в движение его собственными пружинами) и реальности, являющейся с точки зрения этой мнимой диалектики безразличной, иной, — и на первый взгляд недиалектической, именно это столкновение делает возможной имманентную критику иллюзий сознания. Неважно, сказано ли это прямо или нет (у Брехта такие прямые высказывания мы находим в форме апологий и зонгов): в конечном счете эту критику проводят не слова, но внутренние отношения сил (или их отсутствие) между элементами структуры пьесы. Ведь всякая подлинная критика является имманентной, и прежде чем она становится осознанной, она в первую очередь реальна и материальна. Кроме того, можно задать себе вопрос, не следует ли считать эту диссимметричную, децентрированную критику существенным элементом всякого материалистического театрального проекта. Если бы мы продвинулись в анализе этого условия несколько дальше, то мы бы с легкостью обнаружили тот фундаментальный для Маркса принцип, что никакая форма идеологического сознания не содержит в себе самой средств, благодаря которым она могла бы выйти за свои пределы в силу своей собственной внутренней диалектики, что, строго говоря, не существует диалектики сознания: диалектики сознания, выходящей в силу своих собственных противоречий к самой реальности; короче говоря, что всякая «феноменология» в гегелевском смысле слова просто невозможна, поскольку сознание получает доступ к реальному не благодаря своему внутреннему развитию, а благодаря радикально — му открытию того, что является для него иным, нежели оно само. — 84 —
|