За Маркса

Но есть и второе, более глубокое соображение, которое устраняет это недоразумение. Я указал на него, когда говорил о порядке, в котором «появляются» темы пьесы, и о странном ритме ее «времени».

Действительно, это пьеса совершенно своеобразная, отмеченная внутренней диссоциацией. Было замечено, что все три действия имеют одну и ту же структуру и почти одно и то же содержание: сосуществование пустого времени, жизнь в котором течет медленно и долго, и времени полного, краткого словно вспышка молнии. Сосуществование пространства, населенного многочисленными персонажами, поддерживающими друг с другом случайные или эпизодические отношения, — и ограниченного пространства, образуемого смертельным конфликтом, пространства, в котором обитают всего три персонажа: отец, дочь и Торгассо. Иными словами, это пьеса, в которой фигурирует около сорока персонажей, но драма которой вовлекает в себя всего три лица.

Более того, между этими двумя временами или двумя пространствами не существует никакого явно выраженного отношения. Персонажи первого времени — словно чужие для персонажей времени — молнии: они всякий раз удаляются, давая им место (краткий ураган драмы словно сметает их со сцены!), чтобы затем, в следующем действии, когда исчезает этот чуждый их ритму момент, вернуться, изменив свой облик. Именно благодаря углублению скрытого смысла этой диссоциации мы можем приблизиться ко внутреннему ядру пьесы. Поскольку зритель реально переживает это углубление, переходя между первым и третьим действиями от сдержанного замешательства к удивлению, а затем — к полному согласию. И я всего лишь пытаюсь помыслить это переживаемое углубление, чтобы явно выразить этот скрытый смысл, воздействующий на зрителя против его воли. Но наиболее важный вопрос заключается в следующем: каким образом становится возможным, что эта диссоциация является столь выразительной? И что она выражает? В чем заключается это отсутствие отношений, намекающее на существование отношения скрытого, обосновывающего и оправдывающего его? Как возможно сосуществование этих двух форм темпоральности, на первый взгляд столь чуждых друг другу, но в то же время объединенных переживаемым отношением?

Ответ заключается в следующем парадоксе: именно отсутствие отношений конституирует подлинное отношение. Именно благодаря тому, что пьесе удается изобразить и заставить зрителя пережить это отсутствие отношений, она достигает своего изначального смысла. Говоря короче, я не считаю, что мы имеем дело с мелодрамой, развертывающейся на фоне хроники народной жизни Милана в 1890 г. Мы имеем дело с мелодраматическим сознанием, подвергаемым критике со стороны некоего существования: существования миланского люмпен — пролетариата в 1890 г. Без этого существования мы бы не знали, о каком мелодраматическом со — знании идет речь; без этой критики мелодраматического сознания мы бы не смогли понять скрытую драму существования миланского люмпен — пролетариата: его бессилие. Что означает эта хроника нищенского существования, составляющая существенное содержание трех действий? Почему время этой хроники — это вереница совершенно типичных, анонимных и взаимозаменяемых существ? Почему это время едва намеченных встреч, обменов репликами, начинающихся споров — это именно пустое время? Почему по мере того, как от первого действия мы переходим ко второму, а от него — к третьему, это время становится все более безмолвным и неподвижным? (В первом действии на сцене все еще присутствует видимость какой — то жизни и движения; во втором все уже сидят, и некоторые не произносят ни слова; в третьем действии пожилые женщины, сидящие у стены, словно срастаются с нею.) Для чего все эти элементы постановки — если не для того, чтобы указать на действительное содержание этого нищенского времени: времени, в котором ничего не происходит, времени без надежды и без будущего, времени, в котором даже прошлое застыло в повторении (старый гарибальдиец), в котором будущее едва заметно в неуверенных и неумелых разговорах о политике, которые ведут каменщики, строящие фабрику, времени, в котором жесты словно повисают в воздухе, лишенные следствий и порождаемых ими эффектов, в котором все сводится к нескольким жестам на самом дне жизни, «повседневной жизни», к спорам, которые заканчиваются, едва успев начаться, которые сознание их тщетности заставляет возвратиться в ничто[69], — короче говоря, времени остановленного, в котором еще не происходит ничего, напоминающего историю, времени пустого и переживаемого как пустое: времени самого их положения.