За Маркса

Именно этот факт (динамика неявной структуры производит эту дистанцию в самой пьесе) следует принять за исходную точку наших размышлений, если мы хотим поставить проблему отношения зрителя к спектаклю. И здесь Брехт тоже переворачивает установившийся порядок. В классическом театре все могло казаться простым: темпоральность героя была единственной темпоральностью, все остальное было ей подчинено, его мера господствовала даже над его противниками, потому что они были его противниками; они жили в его времени, в его ритме, они от него зависели и были его простым придатком. Противник действительно был его противником: в конфликте он принадлежал ему точно так же, как сам герой принадлежал себе, он был его двойником, его отражением, его противоположностью, его ночью, его искушением, его собственным бессознательным, обратившимся против него самого. Его судьбой действительно было то, как его определил Гегель: сознание себя самого как сознание Врага. Поэтому и содержание конфликта отождествлялось с самосознанием героя. И потому казалось, что зритель «переживает» пьесу, «идентифицируясь» с героем, т. е. с его собственным временем, с его собственным сознанием, с единственным временем и единственным сознанием, которые находились в его распоряжении. В пьесе Бертолацци и в главных пьесах Брехта это смешение становится невозможным в силу самого наличия их диссоциированной структуры. Дело не в том, что герои исчезли, потому что Брехт изгнал их из своих пьес, но в том, что сама пьеса в себе самой делает невозможными любых героев, какими бы они ни были, она уничтожает и их самих, и их сознание, и ложную диалектику их сознания. Эта редукция не является эффектом одного только действия или доказательства, которое могло бы быть представлено определенными народными персонажами (вариации на тему «Ни Бог, ни цезарь»); не является она и результатом одной только пьесы, понятой как приостановленная история: она происходит не на уровне деталей или непрерывности, но на более глубоком уровне структурной динамики пьесы.

В этом пункте необходима чрезвычайная осторожность: пока мы говорили только о пьесе — но теперь речь идет о сознании зрителя. В нескольких словах я попытаюсь показать, что здесь не встает новой проблемы, как можно было бы думать, что проблема остается той же самой. Тем не менее для того, чтобы признать ее существование, следует прежде всего разоблачить две классические модели зрительского сознания, преследующие рефлексию. Первая из этих роковых моделей — это та же модель самосознания, но на этот раз она является моделью самосознания зрителя. Разумеется, зритель не отождествляется с «героем»: между ними сохраняют дистанцию. Но тогда разве не находится вне пьесы тот, кто выносит суждение, подводит итоги и извлекает следствия? Вот мамаша Кураж. Ее дело играть. Ваше дело судить. На сцене ослепление — в зале проницательность, достигающая осознанности после двух часов бессознательности. Но такое разделение ролей ведет лишь к тому, что зал получает то, в чем отказано сцене. В действительности зритель отнюдь не является тем абсолютным самосознанием, которое не может содержать в себе пьеса. Подобно тому, как в пьесе не содержится «окончательного приговора» о ее собственной «истории», зритель не является Верховным судьей пьесы. Он тоже видит и переживает пьесу в модусе ложного сознания, поставленного под вопрос. Кто же он такой, если не собрат персонажей, как и они погруженный в спонтанные мифы идеологии, в ее иллюзии и привилегированные формы? И если сама пьеса держит его на дистанции от пьесы, то не потому, что кто — то желает пощадить его или даже сделать его Судьей, — но для того, чтобы ухватить и вовлечь его в эту мнимую дистанцию, в эту «отстраненность», — чтобы сделать из него саму эту дистанцию, которая есть не что иное, как активная и живая критика.