За Маркса

Теперь, несомненно, становится понятным, почему необходимо говорить о динамике неявной структуры пьесы. О структуре нужно говорить постольку, поскольку содержание пьесы не сводится ни к актерам, ни к явным отношениям между ними, — но к динамическому отношению между отчужденными в спонтанной идеологии самосознаниями (мамаша Кураж, сыновья, повар, священник и т. д.) и реальными условиями их существования (война, общество). Это отношение, само по себе абстрактное (абстрактное по отношению к самосознанию — поскольку это абстрактное и есть подлинное конкретное), может быть изображено и представлено в персонажах, их жестах, их действиях и их «истории» только в качестве отношения, которое, даже вовлекая их в себя, выходит за их пределы, т. е. в качестве отношения, которое задействует абстрактные структурные элементы (например, различные формы темпоральности в El Nost Milan, — внешняя позиция драматических масс и т. д.), их неравновесие и тем самым их динамику. Это отношение по необходимости есть отношение неявное — в той мере, в ка — кой оно не может быть полностью тематизировано ни одним из «персонажей», не разрушая тем самым весь критический проект: именно поэтому, даже если оно и присутствует в любом действии, в существовании и жестах всех персонажей, оно все же является их глубинным смыслом, трансцендирующим их сознание, — и как раз поэтому остающимся для них самих непроницаемым; этот смысл заметен для зрителя в той мере, в какой он остается незамеченным для актеров, — и как раз поэтому он заметен для зрителя в модусе восприятия, которое не дано, но может быть найдено, отвоевано и, так сказать, извлечено из изначальной тени, которая его окутывает и в то же время порождает.

Возможно, эти замечания позволят уточнить проблему, встающую в связи с брехтовской теорией эффекта очуждения. С его помощью Брехт стремился создать новое, критическое и активное отношение между публикой и поставленной на сцене пьесой. Он стремился порвать с классическими формами идентификации, которые делали публику зависимой от судьбы «героев», концентрируя все ее аффективные силы в театральном катарсисе. Он стремился породить дистанцию между зрителем и спектаклем, создавая тем не менее такую ситуацию, в которой зритель был бы неспособен ни избежать ее, ни просто ею наслаждаться. Короче говоря, он стремился сделать из зрителя актера, который мог бы завершить незавершенную пьесу, но уже в реальной жизни. Этот глубокий тезис Брехта часто, быть может, слишком часто интерпретировали, обращая внимание только на технические элементы очуждения: изгнание из актерской игры всякой «эффектности», всякого лиризма и «пафоса»; игру, уподобляемую созданию «фрески»; строгость и сдержанность постановки, призванной словно стереть все рельефы, приковывающие к себе взгляд (см. цвета печальной и выжженной земли в «Мамаше Кураж»); «лишенный глубины» свет; панно — комментарии, предназначенные для того, чтобы привлечь внимание зрителя ко внешнему контексту, контексту конъюнктуры (реальности) и т. д. С другой стороны, этот тезис породил и психологические интерпретации, в центре которых стоит феномен идентификации и его классический носитель, герой. Исчезновение (положительного или отрицательного) героя, носителя идентификации, некоторые стали выдавать за само условие эффекта очуждения (чем более выразителен и заметен герой, тем сильнее идентификация; устранение героя связывали с «материализмом» Брехта: историю делают массы, а не «герои»…). Между тем можно поставить вопрос о том, не останавливаются ли эти интерпретации на понятиях, которые хотя и важны, но все же не являются определяющими, и не следует ли выйти за пределы технических и психологических условий, для того чтобы понять, как это весьма своеобразное критическое отношение может быть конституировано в сознании зрителя. Другими словами, для того чтобы между зрителем и пьесой возникла дистанция, необходимо, чтобы эта дистанция была определенным образом произведена в пределах самой пьесы, причем не только в ее (технической) трактовке или же в психологической модальности персонажей (действительно ли они герои или нет? Разве немая девочка из «Мамаши Кураж», которая, сидя на крыше, отчаянно бьет в свой адский барабан, пытаясь предупредить ни о чем не подозревающий город о приближении армии врага, эта девочка, чью жизнь в конце концов обрывает выстрел аркебузы, разве не является она «положительным героем»? Разве не происходит пусть даже временной «идентификации» с этим второстепенным персонажем?). Эта дистанция и производится, и изображается в пределах самой пьесы, в динамике ее внутренней структуры, и она является одновременно и критикой иллюзий сознания, и выявлением его реальных условий.