История западного мышления

Крайняя свобода и крайняя неопределенность XX века, его диссонансы и противоречия обрели — отчасти в размышлениях/ отчасти в пророчествах — полное и точное воплощение в искусстве. Формальные условности более ранних эпох сметал поток самой жизни, осязаемой, пульсирующей, стихий­ной. Искусство стало усматривать чудесное в случайном, хаотичном, само­вольном. В живописи и в поэзии, в музыке и в театре — художественное выражение предпочитало неясные формы. Основой новой эстетики стали тревожные противопоставления и бессвязные намеки. Нормальным стало аномальное: несообразное, изломанное, стилизованное. Интерес к ирраци­ональному и субъективному, сопровождавшийся к тому же стремлением по­рвать со всеми условностями и обмануть все ожидания, нередко приводил к тому, что некоторые направления в искусстве были понятны лишь для «эзо­терического» круга, для немногочисленных «посвященных» или же станови­лись просто непроницаемыми для восприятия, замыкаясь в себе. Каждый художник превратился в пророка собственного нового порядка, смело нару­шавшего старый закон и дававшего свой новый завет.

Задача искусства теперь заключалась в том, чтобы «отстранить» мир, по­трясти сознание, создать новую реальность, собрав ее заново из осколков старой. В искусстве, как и в общественной практике, восстание против ценностей духовно разложившегося общества сопровождалось постоянным глумлением над традиционными ценностями и представлениями. То, что некогда было священным и что века формального благочестия сделали вялым и пустым, ниспровергалось теперь, подвергаясь кощунству и богохульству. К первобытным источникам творческого духа ближе всего оказались стихийная страсть и свободная чувственность. Например, в творчестве Пикассо — как и в том веке, что он отобразил,— присутствует дионисийский порыв рас­кованной эротики, агрессии, распада, смерти и рождения. Но бунт искус­ства принимал и иную форму, когда оно воспроизводило современный мир в его машинном схематизме. Так художники вслед за учеными-позитивиста­ми шли к полной невыразительности безликого объективизма, чуждающего­ся истолкований, безучастно передающего жесты, формы и градации тонов, освобожденные от субъективного смысла. По мнению многих художников, искусству следовало отказаться не только от внятности и смысла, но и от самой красоты, ибо и красота — это кумир, принадлежащий прошлому.

И дело не только в том, что старые формулы исчерпали себя или что ху­дожники искали новизны любой ценой. Скорее, сама природа нового чело­веческого опыта требовала отказа от старых методов и структур и создания новых, соответствующих новому опыту, или отречения от любых четких форм и содержания вообще. Художники стали реалистами новой реальнос­ти — точнее, все увеличивающегося множества реальностей, с чем ни одна из предыдущих эпох не сталкивалась. Потому и ответственность современ­ных художников резко отличалась от ответственности их предшественников: главным камертоном начала века, его мощнейшим побуждением и неиз­бежной действительностью были коренные перемены и в обществе, и в ис­кусстве.