Опыт о человеке

* Толстой Л.Н. Что такое искусство? // Соч. В 20 т. Т. 15. С. 180.

непосредственно ощутима. Наши страсти — это отныне не темные непроницаемые силы: они становятся как бы про­зрачными. Шекспир никогда не строил эстетических теорий, он не рассуждал отвлеченно о природе искусства. Однако в единственном отрывке, где он говорил о характере и функции драматического искусства, особое ударение сдела­но на этом пункте. “Цель (лицедейства) как прежде, так и теперь, — объясняет Гамлет, — была и есть — держать как бы зеркало перед природой: являть добродетели ее же черты, спеси — ее же облик, а всякому веку и сословию — его подобие и отпечаток”*. Но образ страсти — это не сама страсть. Поэт, представляющий страсть, не заражает нас этой страстью. В Шекспировых пьесах мы же не заражаемся честолюбием Макбета, жестокостью Ричарда III, ревностью Отелло. Мы не находимся во власти этих эмоций, мы смот­рим сквозь них, мы, кажется, проникаем в их подлинное ес­тество и сущность. В этом отношении теория драматичес­кого искусства Шекспира — если у него была такая тео­рия — полностью согласуется с концепцией изящных ис­кусств у великих художников и скульпторов Возрождения. Он мог бы подписаться под словами Леонардо да Винчи о том, что “saper videre” — высший дар художника. Великие художники показывают нам формы внешних вещей, великие драматурги — формы нашей внутренней жизни. Драмати­ческое искусство раскрывает новые перспективы и глубины жизни. Оно дает знания о человеческих делах и судьбах, человеческом величии и нищете, в сравнении с которыми наше обычное существование кажется бедным и тривиаль­ным. Каждый из нас неясно и смутно чувствует бесконечные возможности жизни, которые молчаливо ждут момента, когда они будут вызваны из дремоты в ясный и сильный свет сознания. И это как раз не степень заразительности, а степень усилия и яркости, которые и суть мерила досто­инства искусства.

Приняв такую точку зрения, можно лучше понять первую проблему, с которой сталкиваешься в аристотелевской тео­рии катарсиса. Нет нужды входить здесь во все трудности трактовки этого термина у Аристотеля или во все бесконеч­ные усилия комментаторов прояснить эти трудности13. Ясно

С. 75.

* Шекспир. Гамлет. Акт III, сц. 2 // Поли. собр. соч.: В 8 т. Т. 6.

и общепринято здесь то, что катартический процесс, опи­санный Аристотелем, предполагает не очищение или изме­нение характера и качества самих страстей, а изменение в человеческой душе. Через трагическую поэзию душа обре­тает новое отношение к своим эмоциям. Душа испытывает эмоции жалости и страха, яо вместо того, чтобы ими взвол­новаться и обеспокоиться, она находит состояние мира и покоя. На первый взгляд это кажется противоречием. Ибо эффект трагедии, как показал Аристотель, — синтез двух моментов, которые в нашей реальной жизни и практическом опыте исключают друг друга. Высшее напряжение нашей эмоциональной жизни осознается в то же время как то, что дает успокоение. Мы переживаем страсти, чувствуя весь их диапазон и высшее напряжение. Однако попадая в сферу искусства, мы оставляем позади как раз гнет, сильное дав­ление наших эмоций. Трагический поэт не раб, а хозяин своих эмоций, и притом он способен наделить этим умением зрителя. При восприятии его произведений наши эмоции не властвуют над нами, и мы не поддаемся нашим эмоциям. Эстетическая свобода — это не отсутствие страстей, не сто­ическая апатия, а как раз ее полная противоположность. Наша эмоциональная жизнь обретает здесь величайшую силу, и именно эта сила меняет форму эмоциональной жизни. Ибо здесь мы живем уже не в непосредственной ре­альности вещей, а в мире чистых чувственных форм. В этом мире все наши чувства претерпевают некую транссубстанциализацию, перемену их сущности и характера. Сами страс­ти перестают быть бременем телесности; мы чувствуем их форму и их жизнь, но не их тяготы. Спокойствие произве­дения искусства — это, как ни парадоксально, динамичес­кое, а не статическое спокойствие. Искусство вызывает дви­жения человеческой души во всей их глубине и разнообра­зии. Но форма, мера и ритм этих движений не сравнимы ни с каким эмоциональным состоянием. В искусстве мы чув­ствуем не простое эмоциональное качество в его единичнос­ти. Это динамический процесс самой жизни — непрерывные колебания между противоположными полюсами, между ра­достью и печалью, надеждой и страхом, ликованием и без­надежностью. Придать эстетическую форму нашим страс­тям — значит перевести их в свободное и активное состо­яние. В работе художника сама страсть становится форми­рующей силой. На все это можно было бы возразить, указав, что это относится к художнику, а не к нам самим — зрителям и слушателям. Однако такое возражение лишь обнаружит пол­ное непонимание художественного процесса. Подобно про­цессу речи, художественный процесс диалогичен и диалек­тичен82*. Ни один зритель не играет здесь лишь пассивную роль. Мы не сможем понять произведение искусства, хотя бы до некоторой степени не повторив и не воссоздав твор­ческий процесс, который вызвал к жизни это произведение. Благодаря природе этого творческого процесса сами страс­ти обращаются в действия. Если бы в реальной жизни мы должны были претерпевать эмоции, которыми мы живем в Софокловом “Эдипе” или в Шекспировом “Короле Лире”, мы вряд ли пережили бы такое потрясение и напряжение. Но искусство обращает все эти страдания и насилия, эти жестокости и зверства в средства самоосвобождения, давая нам внутреннюю свободу, которую мы не могли бы достичь никаким другим путем.