|
«Идеальное» воплощение обретает подобная целиком профилированная на политику фотоэстетика Беньямина в фотомонтажах Джона Хартфильда (Heartfield, псевдоним Хельмута Херцфельда, 1891–1968), каковые, при всей их агитаторской «пробивной силе», проистекающей из подписи, в наименьшей мере обладают фотографическим обаянием, редуцируя визуальное впечатление до чисто плакативного, по сути – эмблематического эффекта. В своей критике марксистской фотоэстетики Беньямина С. Зонтаг оперирует в основном двумя аргументами. Аргумент первый: никакой текст и никакая подпись не способны на долгое время полностью «покрыть» собой исконно фотографическую материю. В самом деле, слова громче снимков. Подписи под последними имеют тенденцию выходить за пределы того, что воспринимаемо нашими глазами; однако ни одна подпись под снимком не способна на долгую перспективу ограничить или зафиксировать высказывание образа[466]. Аргумент номер два присутствует как в первой, только что цитированной книге Зонтаг о фотографической медийности, так и в ее более позднем исследовании о военной фотографии[467]: ни одно политическое и тем более этическое «изменение» мира и никакое нагруженное этической интенцией послание не может быть транслировано посредством фотографии. Фотографировать – значит быть заинтересованным в вещах, каковы они есть, заинтересованным в том, чтобы их status quo оставался неизменным (по крайней мере столько времени, сколько необходимо, чтобы сделать «хороший» снимок)[468]. Именно Зонтаг одной из первых обратила внимание на другой канал, в который было «отведено» беньяминовское увлечение фотографией, а именно – проект «Пассажи». Ср.: …Его любимый проект [напоминает] своеобразный утонченный вариант деятельности фотографа… Отрицание ангажированности, неприязнь к распространению посланий, желание остаться невидимым – все это стратегии, одобряемые большинством фотографов[469]. Зонтаг в своем сравнении, по сути, осуществляет смелую и точную интермедиальную привязку «собирательской» стилистики «Пассажей» к фотографической деятельности: и то и другое гетерогенно, свободно от концептуальности и императива синтетичности. В заключение отметим, что Зонтаг, написавшая свою книгу о фотографии в 1977 году, за пять лет до публикации «Пассажей», была знакома с этим трудом лишь в извлечениях и в пересказе Ханны Арендт. Возможно, поэтому она, говоря о «фотографичности» «Пассажей», не упоминает о представленных в изобилии в этом проекте конкретных описаниях парижских пейзажей, интерьеров, пассажных витрин, которые у Беньямина – таково мое предположение – в исключительной мере отмечены фотопоэтикой. Даже сами тематические разделы «Пассажей»: «Р – улицы Парижа; I – интерьер, след; А – железнодорожные конструкции; Я – кукла, автомат» и т. д. – означивают области, из которых любимые фотографы Беньямина Эжен Атже и Жермена Круль черпали свои сюжеты. Под литерой Z – «фотография» – находим, между прочим, выражение, подхваченное из книги Эдуарда Фурнье «Хроники и легенды парижских улиц»: «photographier en vers» («фотографировать в стихах»)[470]. Некоторые фрагменты «Пассажей» производят впечатление, будто бы их автор ощущал себя «фотографом в прозе»[471]. — 160 —
|