|
Я умираю, Египет, я умираю. Быстро спадают алые воды жизни. Девочка, которая в столь нежном возрасте сыграла смерть Клеопатры, была способна исполнить еще много ролей; этим она и занималась вдохновенно всю оставшуюся жизнь. В обычной школе ее таланты оставались непризнанными. Тогда она организовала собственную школу: «собрала полдюжины ребят-соседей, рассадила их перед собой на полу и принялась учить… плавно размахивать руками». Матери она объяснила, что это ее школа танца. Когда Айседоре исполнилось десять лет, она оставила учебу, приносившую ей столько страданий, и с помощью матери и сестры Элизабет открыла классы бальных танцев, сначала – для детей, а через два года – и для взрослых. Все сестры и братья Дункан увлекались театром и создали свою труппу. Их театрик совершал турне по Калифорнии; Айседора играла в комедиях и танцевала[870]. Создавая свой танец, Дункан умело балансировала на грани «природы» и «искусства». Вместо балетных пуантов и выворотных позиций ног она предлагала «простые» ходьбу, бег, подскоки, наклоны и падения. Эти с виду простые движения тем не менее очень отличались от движений повседневных, составляя определенный пластический канон. К примеру, «пластический шаг» начинается не с пятки, а с носка, перенос тяжести с одной ноги на другую в нем должен быть плавным и непрерывным. Каждый вид походки – торжественная, замедленная или торопливая, тяжелая или полетная – обладает собственной выразительностью. Начинающие дунканисты поэтому долго учились «ходить», а потом столь же обстоятельно изучали другие «простые» движения. Своя система преподавания движений «естественных» существовала почти в каждой студии пластики. В том, что «естественным» движениям надо учиться, Айседору горячо поддержал Станиславский – они вообще «с полуслова понимали друг друга»[871]. Констатируя, что «мы все ходим неправильно», режиссер призывал «сызнова учиться ходить как на сцене, так и в жизни»[872]. Даже в классическом балете под влиянием Дункан учились «ходить, бегать, стоять»[873]. Михаил Фокин жаловался: «Бег на сцене – это камень преткновения. Первое время, когда мне приходилось просить танцовщицу, чтобы она не делала pas de bourr?e, а просто пробежала, почти всегда она конфузилась, краснела и даже говорила: “Нет, я не могу…” А ведь шаг и бег – это основные движения. Из них развивается танец»[874]. Танец еще раз демонстрировал: «естественностью» надо овладевать долго и желательно с детства[875]. Природа и искусство«Жил-был естественный человек. Внутрь этого человека ввели искусственного человека. И вот, в этой внутренней пещере разгорелась гражданская война, длящаяся всю жизнь»[876]. Так в XVIII веке писал Дидро в своем пространном рассуждении на эту тему, и с тех пор отношения «природы» и «искусства» оставались в центре философских и общественных дебатов. В начале ХХ века «неумирающую фикцию о естественном человеке»[877] воспроизвели писатели Михаил Арцыбашев в своем скандально знаменитом романе «Санин» (1907) и Анатолий Каменский – в романе «Люди» (1910). Максимилиан Волошин комментировал: «Тип нового “естественного человека”, нового апостола борьбы с “условностями” в области пола привился и размножается»[878]. С его критикой выступили столь разные люди, как поэт Валерий Брюсов, режиссер Николай Евреинов, критик Александр Кугель и художник Михаил Ларионов. Евреинов поставил вопрос о «естественности» в центр своей пьесы «Самое главное». «Вы, очевидно, никогда не думали, что такое естественность во всей своей наготе», – говорит его герой, наглядно изображая отсутствие манер у «природного» человека[879]. Михаил Ларионов риторически вопрошал: «Что может быть менее натурально для современного человека, чем бегать голыми ногами по полу, по сырой траве, полуголым или в греческой тунике?»[880] Он считал «естественность» дунканистов надуманной. Для горожан босоногие пляски искусственны, – соглашался критик Александр Кугель, – для них органично танго[881]. В статье «Ненужная правда» (1902) Брюсов выступил против излишней натуралистичности или «естественности» в театре, которую проповедовал Станиславский. Тем не менее Станиславский понимал диалектику природы и искусства гораздо более тонко – и, кстати, в полном согласии с Дункан. Он углубил представление о «природе» актера, включив в нее непроизвольное и подсознательное. Именно там – в недрах подсознания – и вырастают, по его мнению, лучшие цветы искусства. А потому Станиславский назвал «нашу органическую природу… самой искусной, самой гениальной, самой тончайшей, недосягаемой, чудодейственной художницей»[882]. — 131 —
|