|
По словам социолога Пьера Бурдьё, легитимное представление о теле – результат борьбы за монопольное его определение, которую ведут между собой разные фракции господствующего класса[831]. В начале ХХ века, считает Бурдьё, на сцену вышли группы мелкой буржуазии и среднего класса, выступавшие за более либеральные взгляды на воспитание детей и сексуальность. Разделяя и поддерживая идею об освобождении тела, они и составили главную публику Дункан и основную массу занимавшихся в студиях танца. Пример того, как «культ тела» – в данном случае своего собственного – подготавливал к восприятию танца Дункан, дает Любовь Дмитриевна Блок. Подростком она стеснялась своей внешности, но вскоре стала с любовью «ощущать свое проснувшееся молодое тело»[832]. Воспринимала она его в основном визуально и опосредованно, через историю искусства (к тому моменту, о котором она пишет, она закончила гимназию и проучилась год на историко-филологическом отделении Бестужевских курсов). Ночью Люба шла в гостиную, «закрывала все двери, зажигала большую люстру, позировала перед зеркалами» и сравнивала то, что там видела, с античным каноном или изображениями Джорджоне и Тициана. Это оформление, концептуализация тела в образах высокого искусства было сродни танцу Дункан: Так, задолго до Дункан, я уже привыкла к владению своим обнаженным телом, к гармонии его поз и ощущению его в искусстве, в аналогии с виденной живописью и скульптурой. Не орудие «соблазна» и греха наших бабушек и даже матерей, а лучшее, что я в себе могу знать и видеть, – моя связь с красотой мира. Потому и встретила Дункан с таким восторгом, как давно предчувствованную и знакомую[833]. Став актрисой, Л.Д. Блок занималась танцем и пластикой – в том числе с Валентином Пресняковым и у Мейерхольда (критики отмечали ее пластичность, умение двигаться, носить сценический костюм), а позже всерьез увлеклась балетом и сделалась его критиком и историком. Один из путей к «раскрепощению» тела лежал через наготу. «Хорошо, что пляшет Айседора, обнаженные окрыляя пляской ноги», – писал Федор Сологуб; он предсказывал время, когда «пляшущий зритель и пляшущая зрительница придут в театр и у порога оставят свои грубые, свои мещанские одежды»[834]. А Максимилиан Волошин с восторгом описывал бал искусств, который устраивали весной в Париже художники и их модели. Бал заканчивался пляской нагишом – «воспоминанием о Древней Греции, смелым жестом Ренессанса, последним протестом язычества, брошенным в лицо лицемерному и развратному мещанству»[835]. В школе Дункан – сообщал современник – полуобнаженные девушки танцуют близко к зрителям, однако никто не думает, что это неприлично[836]. Сама Дункан не раз высказывалась за то, чтобы танцевать обнаженной, ссылаясь на культ тела в античности и на своего любимого поэта Уолта Уитмена, воспевшего «свободный и живой экстаз наготы в природе»[837]. Наготу она приравнивала к красоте и истине. В тон ей Алексей Сидоров заявлял: «Кто не видел танца нагого тела, тот не видел танца вообще», – призывая свести сценический костюм к «макияжу тела»[838]. В Хореологической лаборатории, которую Сидоров с коллегами открыл в Российской академии художеств, велась фото– и киносъемка движения и разрабатывались системы его записи – нотации. В некоторых из этих работ, в целях лучшего изучения движения, ассистентки-танцовщицы участвовали обнаженными – при приеме на работу они должны были подписывать официальное на то согласие[839]. В контексте научных исследований движения это не казалось вызывающим. Научную фиксацию движений начали француз Этьенн-Жюль Марей и американец Эдвард Майбридж: они фотографировали движения человека обнаженного или затянутого в трико с помощью специально сконструированных аппаратов[840]. Иногда такие снимки делали сами танцовщики. Снимки «раскрепощенных тел» на природе выгодно отличались от студийных фотографий на фоне плюшевых занавесей, создавая эффект свободы и естественности. — 126 —
|