|
В сборнике «Нагота на сцене» (1911) Николай Евреинов проводил различие между телом «голым» – лишенным одежды, и «нагим» – эстетически оформленным, облаченным в «духовные одежды». Всякая нагая женщина вместе с тем и голая, писал Евреинов, но отнюдь не всегда и не всякая голая женщина одновременно и нагая[841]. «Голизна» отличалась от «наготы» и тем, кто именно оголялся. Станиславский по-отечески предупреждал актрис, жаждавших повторить успех знаменитой босоножки: «Надо быть Айседорой Дункан, чтобы иметь право полуголой выходить на сцену и чтобы это никого не шокировало»[842]. Немецкая танцовщица Ольга Десмонд устраивала «вечера красоты»: постепенно освобождаясь от одежды, она оставалась в одном пояске. Ее просвещенные зрители клялись, что не видят в этом ничего скабрёзного: «полуобнаженное тело раздражает и будит чувственность, а чистая природа – никогда»[843]. Тем не менее, назвав свои выступления «вечерами красоты», Десмонд, по-видимому, претендовала на то, чтобы быть не «природой», а «искусством» – «нагой», а не «голой». Одни танцовщики заявляли, что обнажение – это искусство, а вот скрывать тело, напротив, вульгарно. Другие, напротив, с опаской относились к стремлению босоножек «свести на нет и без того скромный балетный костюм»[844]. Придя в студию Эллы Рабенек и увидев двигающихся столь близко от него полуодетых женщин, смутившийся Александр Скрябин «бросал по сторонам тоскливые взоры»[845]. Он объяснял свою реакцию эстетическими соображениями: «человеческое тело само по себе еще недостаточно красиво, оно без одеяния – как звук фортепиано без педали. Одеяния продолжают линию движения тела, иначе эти движения сухи и похожи на гимнастику»[846]. Противником наготы на сцене был и Лев Бакст. Художник одевал танцовщиков в пряные, подобные восточным, одеяния, не столько скрывавшие, сколько выгодно обнажавшие тело и подчеркивавшие его чувственность. Так, он делал костюмы для Иды Рубинштейн – Саломеи; в «Танце семи покрывал» танцовщица сбрасывает покровы один за другим, чтобы в финале остаться в знаменитом наряде из бусин[847]. Подавляющее большинство, однако, возражало против чрезмерного обнажения на сцене не из эстетических, а исключительно из пуританских соображений приличия. В начале 1920-х годов главной мишенью стали хореографы-авангардисты Лев Лукин – он устраивал «вечера освобожденного тела» – и Касьян Голейзовский, получивший от критиков прозвище «Голыйзовский»[848]. Несмотря на то что современники риторически вопрошали: «Чем голизна Дункан приличнее голизны Голейзовского?»[849], ни ему, ни Лукину не удалось избежать обвинений в «порнографии». Костюмы для «Свободного балета» Лукина создавали Александра Экстер, Борис Эрдман и Сергей Юткевич. «Мы танцевали голые, босиком, в парчовых плавках с абстрактным орнаментом и парчовых шапочках, похожих на тюбетейки, и считали, что обнаженное тело является наилучшим костюмом для танца, – вспоминал Александр Румнев. – Иногда художники разрисовывали нас черными, оранжевыми или зелеными треугольниками, квадратами и полумесяцами, ломая естественные формы тела, что было вполне в духе тогдашней передовой живописи»[850]. Это и был «макияж тела», причем выполненный в строгом соответствии с новыми художественными вкусами. Если округлые и волнообразные движения дунканисток выгодно подчеркивала античная туника, то для авангардной пластики начала 1920-х годов нужен был новый сценический костюм. «К выработке прозодежды [производственной одежды] современного танца должно быть направлено все внимание постановщика и художника», – писал критик Евгений Кан[851]. Надев на танцовщиков «супрематические плавки», художники разрушали классический канон, ломали привычные формы плоти, чтобы, перефразируя Николая Бердяева, «уловить более тонкую плоть», «проникнуть за материальную оболочку мира»[852]. — 127 —
|