|
Далее: для языковой репрезентации (например, в эпосе) типичны вставки. Язык обладает адекватными средствами маркировать их относительно меньшую существенность. В фильме же они, напротив, приобретают характер особой выделенности. Во многих отношениях кинотехника обычно напоминает скачки и дискретность снов. Во время не очень глубокого сна постоянно при каждом импульсе к ретроспективе воспоминаний или перспективе желаний наступает полное отторжение от настоящего, то есть полная смена сцен. Или более обобщенно: отход от базовой ситуации, к которой спящий, как правило, больше не возвращается[288]. Здесь снова наблюдается значительное отличие механизмов соединения в языковом эпосе и в фильме. В этом отношении фильм с его столь же полными перенесениями во многом подобен режиссуре снов в сознании героя, редуцированной по сравнению с режиссурой бодрствования. Режиссура бодрствующего сознания, управляющая комплексными идеями и представлениями по всем правилам искусства, обнаруживается в сложных структурах главных и придаточных предложений, чередовании нарративной, прямой и косвенной речи и т.д. Но здесь мы остановимся на более грубых вставках. Например, в процитированном отрывке о путешествии Пенелопы Гомер может вставить резко выделяющуюся историю о луке Одиссея. Благодаря специфическим средствам выражения синтаксических связей языковая репрезентация позволяет ему мобилизовать высшие достижения режиссуры бодрствования нашего воображения. В начале эпизода в качестве знака экспозиции вполне достаточно словечка однажды, которому нет места в фильме и которое не может сохранить как общий индекс вставки глубокий сон. Рассказчику Гомеру (а, возможно, также и Пенелопе) уже при первом упоминании лука приходит на ум его история: «Они же встретились однажды друг с другом в Мессене. где нужно Обоим дом посетить Ортилоха разумного было. Там Тяжбу с гражданами вел Одиссей». Как чудесна эта история из древнейших времен! В конце этого эпизода к базовой ситуации возвращает уже процитированное предложение: «Когда в тот покой пришла великая повелительница» и т.д. Тема «Фильм и эпос» необыкновенно важна для теории языка. Еще раз подчеркнем: они оба щедро используют транспозиции зрителя или слушателя; однако следует тут же добавить: в целом язык значительно превосходит фильм благодаря указательным знакам вообще, благодаря дейксису к воображаемому и в особенности благодаря анафорическому употреблению этих указательных знаков. 4. Богатство и бедность анафорического указания Для того чтобы получить ясное представление о процессе, дистрибуции и удельном весе анафоры как средства выражения синтаксических связей в обычных прозаических текстах, я произвел статистические расчеты и изобразил диаграммы анафорических слов, разбросанных в тексте, которые будут опубликованы в другом месте. У великих знатоков немецкого языка встречаются как на редкость анафорически бедные тексты (например, у Гете и Ницше), так и очень насыщенные анафорами стихи и проза (у Шиллера). Показательно, что у одного и того же автора в одном и том же произведении наблюдаются необыкновенно сильные колебания в употреблении анафор. Анафорические ссылки очень перегружают тексты обычного канцелярского языка. На их примере можно продемонстрировать, куда привело бы положение, при котором в языке не действовал бы тот же самый принцип (разумеется, с соответствующими изменениями), сформулированный одним серьезным художником для своего механизма репрезентации и наводящий на размышления: рисовать — значит опускать. Хорошо говорить также означает быть экономным в выборе языковых средств и многое оставлять слушателю — прежде всего далеко простирающуюся свободу проявления собственного попутно созидающего мышления. Строго говоря, анафорические указательные знаки определенным образом регулируют это конструктивное параллельное мышление слушателя, и именно к ним более всего подходит греческий тезис о соразмерности. — 327 —
|