|
По многим причинам трудно определить в общих чертах и кратко изложить, как обстоит дело с языковой репрезентацией, высвечивающей то контуры предмета, то снова детали. Для изучения типичных примеров сперва вновь следовало бы поучиться на примере эпоса и сказок. Если сначала задаются рамки, как это нередко наблюдается в прозрачной повествовательной структуре детской сказки, то потом для дальнейших вкраплений более не требуется детальных языковых средств выражения синтаксических связей. Гомер, как я понял из работы Ф.Трояна, преимущественно переносит изображение рамок происходящего на совет богов на Олимпе и после этого с удовольствием погружается в описание деталей, поскольку исход уже известен. Цезарь продолжает общее описание бедственного положения своего войска во враждебной стране словами «veni, vidi, vici». Ситуацию в «Певце» Гёте передает четырьмя несвязанными предложениями в четырех строках: «Der Kцnig sprachs, der Page lief, der Knabe kam, der Kцnig rief». Во всех этих случаях вполне достаточно последовательности сцен и не требуется никаких других средств выражения синтаксических связей. Искусные скачки кинокамеры фиксируют героев и неожиданно меняют их окружающую среду, свидание на улице, пара на танцах, в доме, или господин во фраке прыгает в море в Бостоне и после шторма вылезает в купальнике на берег в Сорренто. Нам важно обратить внимание на возвращение действующего лица и мимоходом отметить, как разнообразно и свободно языковая репрезентация употребляет материальные средства выражения синтаксических связей повтора при помощи несущих семантическую нагрузку назывных слов (или иногда также и указательных частиц): Авраам родил Исаака. Исаак родил Иакова. Иаков... Цепочка без соединительных слов. Не упоминаются объективно неизбежные перерывы между рождениями (так же, впрочем, как и жены). Все это представляет интерес для истории языка лишь в той мере, как это указывалось ранее. О повторах, способных заменяться анафорой, речь еще впереди. 3. Мечта и действительность в кинематографе и в языке Теперь кое о чем другом. На экране иногда практикуется введение воспоминаний и фантастических событий, занимающих воображение актера (хотя это часто выглядит довольно искусственно); при этом также происходит предварительно указанная и маркированная смена эпизодов. С технической точки зрения кадры прошлого могут вторгаться в настоящее. Например, в парижском фильме о Дон Кихоте игра воображения героя передавалась контурами фигур, выходящих из переполненного книгами кабинета и из фолиантов. Тем самым в фильме иногда приходится (в определенных пределах) перемещать гору к Магомету, что от природы свойственно драме. Для этой цели в фильме создается основной эпизод, позволяющий цитировать отсутствующее, прозрачное, как призрак, так как его нужно отличить от места действия (на сцене). Воображаемые образы, такие, как дикое войско или другие привидения, воспроизводятся в масштабе, несовместимом со сценой. Одним словом, они представляют собой некий образ в образе, насколько это удается освоить фильму. В этом отношении кинематограф не достиг значительных успехов, и можно утверждать, что в нем нет очень важного и характерного для драматической речи элемента — цитирования отсутствующего в настоящем. Там нет самого механизма презентации, прекрасно описанного Энгелем применительно к драматическому действию[287]. — 326 —
|