|
Фильм более близок эпосу, чем драматической речи в отношении воображаемого дейксиса, ведь в драме отсутствующее должно быть предъявлено, чтобы стать объектом указания и поэтому гора должна приходить к Магомету, в то время как сила эпического повествования состоит в динамической способности Магомета идти к горе. В этом аспекте фильм эпичен по вполне понятным причинам. Начнем с наиболее заметного: в повествовательной эпической киноленте во многих местах встречаются монтажные стыки, едва заметные для технически не искушенного зрителя. При киносъемке перемена точек зрения осуществляется скачкообразно, например скачки с общего плана на крупный или когда (скрытая) кинокамера, перемещаясь, обходит предмет. Это простейшие перенесения, так же мало мешающие при воспроизведении, как и поэтапный обход наблюдателем статуи, города, дома, — обход с паузами для обозрения. Строго говоря, неизбежные паузы для обозрения, необходимые для того, чтобы перевести взгляд, появляются всюду, где при кажущемся непрерывном видении наш взгляд отклоняется от неподвижного образа или следует за подвижным образом. Большое заблуждение считать, что можно, например, окинуть скользящим взглядом круг или контуры человеческого тела, так же как потрогать предмет ощупывающей рукой, воспринимая их непрерывно. Это никак не следует из психологических предпосылок. Взгляд читающего также прыгает вдоль строк и при движении не замечает печатных знаков. Таким образом, кинооператор лишь технически более искусно использует неизбежное во всех областях. Первые научные объяснения техники движения человеческого глаза приведены в книге Б. Эрдманна и Р. Доджа[285]. Начиная с этой работы, Додж подробно изучал проблему движения глаз, основываясь на новейших экспериментальных данных. В настоящее время можно утверждать, что на пути от одного пункта фиксации к другому глаза никогда психологически не «ведомы», а «бросаемы». Они совершают баллистическое движение, поэтому в итоге невозможен охват взглядом контуров вещей; ощупывающую же руку, наоборот, «ведут» при движении, так чтобы движение могло тормозиться противоположной игрой мускулов и в любое мгновение ею можно было бы дополнительно манипулировать. В некоторых уже вышедших на экраны фильмах можно подсчитать скачки кинокамеры и неожиданно обнаружить их большое количество (в среднем около 500). Приблизительно 80–90% относятся к уже названным скачкам перспективы. Мы сопровождаем главное действующее лицо и поэтапно видим места его пребывания: леди N решает в гостиной привести детей на новогодний праздник; показано, как она уходит, // поднимается по лестнице, // открывает дверь в детскую, // будит детей и т.д. Все эти события разделяет скачок кинокамеры. В принципе Гомер так же наблюдает за Пенелопой, направляющейся в кладовую, чтобы принести лук Одиссея для состязания женихов: — 324 —
|