|
В свою очередь, этот процесс распадается на два. С одной стороны, мы должны уметь осуществлять самые элементарные операции зрительного восприятия, общие у кино с любым другим зрительным восприятием, например, осуществлять движение взгляда по экрану, необходимое для симультанного (одновременного) восприятия изображения как целого, или уметь «забегать вперед», производить вероятностное прогнозирование: движение начато и оборвано, но мы тут же автоматически восстанавливаем его завершение и воспринимаем движение так, как если бы оно было на экране доведено до конца. Для всего этого не нужно никакого специального воспитания или обучения: такого рода процессы киновосприятие «берет напрокат» у любого другого зрительного восприятия. Назовем эту сторону киновосприятия его технологией. Но в киновосприятии есть и такие моменты, которые специфичны именно для него. Бела Балаш приводит случаи восприятия кино неопытными зрителями, когда вместо целостных кинообразов воспринимались разрозненные изображения: зритель не мог «сложить» из отдельно показанных крупным и средним планом изображений единого образа (см. Балаш , 1968, с. 78), не мог его узнать, отождествить. А значит, и вся дальнейшая смысловая нагрузка этого образа пропадала для него втуне. (Невозможность отождествления может также идти не от зрителя, а от кинофильма.) Эта сторона киновосприятия, которую мы назовем его техникой, опирается на систему условностей кино, систему киноприемов. Ими теоретики кино занимались очень много: существуют «каталоги» и попытки классификации приемов, принадлежащие Л. Кулешову, В. Пудовкину, Р. Арнхайму, Р. Маю и др. Поскольку это условности, то ими надо овладеть. К ним относятся: использование планов, ракурса, монтажные приемы и т. д. Существует исключительно интересная работа С.В. Соколовой, специально посвященная обучению школьников технике киновосприягия (см. Соколова , 1971), к которой мы еще вернемся. Но допустим, что мы уже умеем отождествлять образ, владеем техникой киновосприятия. Значит ли это, что в дальнейшем, при просмотре фильма, мы просто воспроизводим этот образ, опознаем его, и на этом дело кончается? Разумеется, нет. Если бы наше восприятие происходило путем отождествления набора киностереотипов, ни о каком киноискусстве не могло бы быть и речи. (Кстати, в плохих кинопроизведениях очень часто как раз так и бывает: берется голый прием, образный стереотип и механически переносится в другой контекст. Все помнят знаменитые кружащиеся березы в кинофильме «Летят журавли», но сколько раз они повторялись потом в других фильмах!) Каждый раз, когда мы в кино (в настоящем кино!) сталкиваемся с известным нам приемом, с той или иной условностью, она поворачивается к нам какой-то новой стороной, служит для того, чтобы, опираясь на знание данного приема зрителем, включить его в какую-то более сложную образную систему, влить в него новое содержание. Это содержание пришлось бы «растолковывать» зрителю, если бы он не владел системой условностей; а поскольку он ею владеет, ему достаточно «намекнуть». Обычно киноприем вводится сначала как бы в развернутом виде, а затем, становясь условностью, он «свертывается», воспринимается автоматически, и творческая активность зрителя переносится на более высокие уровни киновосприятия. Об этом хорошо писала С.В. Соколова: «Чтобы синтаксис языка кино не стал самостоятельным объектом, целью зрительского восприятия, синтаксическая сторона его должна осуществляться как бы интуитивно, автоматически… Поэтому в процессе обучения умение «читать» синтаксис киноязыка должно быть доведено до уровня мгновенно выполняемого действия» ( там же , с. 6). — 139 —
|