|
Если техника кино есть система условностей, система киноприемов, которые зритель обязан уметь автоматически декодировать, то язык кино – это способ использования, способ функционирования этих условностей в содержательной структуре фильма. По прекрасной формуле итальянского кинокритика Гальвано делла Вольпе «мысль – это цель, а техника – это средство». Кроме кинотехники, есть еще и киномысль, и именно с ней связано в первую очередь существование и восприятие языка кино [23] . Что имеется в виду, когда мы говорим о киномысли? Проследим за процессом понимания художественного, вообще языкового текста. Для этого сначала «обернем» этот процесс и ответим на вопрос, как человек говорит. Сначала он ориентируется в ситуации, в личности собеседника, в содержании его речи. Затем у него создается замысел (план, внутренняя программа) его высказывания. Такая внутренняя программа (часто в этом смысле говорят о «внутренней речи», что психологически не вполне корректно) имеет в качестве материальной опоры образы и схемы, как это в свое время хорошо показал Н.И. Жинкин; на эти образы и схемы наслаивается будущее содержание высказывания, существующее пока в форме системы личностных смыслов. И лишь потом внутренняя программа разворачивается при помощи слов и синтаксических конструкций, свойственных данному языку, в высказывание как таковое. В восприятии речи происходит обратный процесс: мы как бы свертываем, стягиваем текст в «оторванную» от его языковой формы, пользующуюся субъективным смысловым кодом внутреннюю программу. Понимание текста и есть перевод его из связанной с конкретным языком линейной последовательности значений в симультанную (одновременную) систему личностных смыслов (см. Леонтьев А.А. , 1969). То же в общих чертах происходит при восприятии кино. Еще Б.М. Эйхенбаум говорил, что «одна из главных забот режиссера – сделать так, чтобы кадр «дошел» до зрителя, то есть чтобы он… перевел бы его на язык своей внутренней речи» ( Эйхенбаум , 1927, с. 24). Но точнее всех охарактеризовал этот аспект киновосприятия С.М. Эйзенштейн. Утверждая, что «художник мыслит непосредственно игрой своих средств и материалов» ( Эйзенштейн , 1964 б , с. 266) [24] , также обращаясь к понятию внутренней речи, Эйзенштейн приходит к выводу, что «строй этой внутренней речи уже неотъемлем от того, что именуется чувственным мышлением» ( Эйзенштейн , 1968, с. 176), то есть она не является по своей природе вербальной (как это полагал, видимо, Б.М. Эйхенбаум). И, «оборачивая» ту же мысль на структуру кинопроизведения, Эйзенштейн продолжал: «Закономерности построений внутренней речи оказываются именно теми закономерностями, которые лежат в основе всего разноообразия закономерностей, согласно которым строится форма и композиция художественных произведений» ( Эйзенштейн , 1964 б , с. 109). Иными словами, только такое кинопроизведение можно считать состоявшимся, которое построено со знанием и пониманием закономерностей его восприятия на анализируемом нами уровне. — 140 —
|