Искусство толкования. Часть 2.

Художник В.А. Серов изобрел даже специальную технику отбора наиболее существенного в рисунке. Его биограф пи­шет: «Серов заказал альбом из прозрачной бумаги и начинал рисовать с последней страницы, рисунок делал чрезвычайно быстро, иногда за одну-две минуты, потом накрывал его пре­дыдущим листом и на нем прорисовывал, опуская ненужные подробности, а первый рисунок вырывал из альбома и сминал. И так до тех пор, пока рисунок не становился предельно лаконичным и выразительным» (135, стр.340).

В лаконизме - экономия и точность использования средств. По выражению артиста и режиссера С.М. Михоэлса, «образное прежде всего является результатом экономии мыс­ли» (190, стр.139).

В отборе и связывании отобранного в единство художник свободен, но он ничего не сочиняет, не выдумывает; его доб­лесть - в точности отбора нужного и в прочности связей. В этом отношении художники других профессий, в отличие от портретистов, как будто бы много свободнее. Но принцип во всех искусствах, в сущности, тот же. На нем построена и техника киномонтажа, в частности - известный «эффект Ку­лешова». Карел Рейнц так рассказывает о нем: <«...> Пудовкин и Кулешов выбрали несколько крупных планов актера Моз­жухина, которые они и использовали для своих эксперимен­тов, смонтировав их в трех различных комбинациях. В первой сцене за крупным планом спокойного лица Мозжухина следо­вал кадр с тарелкой супа, стоящей на столе. Во втором вари­анте лицо Мозжухина было смонтировано с кадрами гроба, в котором лежал труп женщины, и, наконец, в третьем варианте за крупным планом лица Мозжухина следовал кадр маленькой девочки, игравшей со своей игрушкой. Пудовкин пишет: «Когда мы показали эти три комбинации зрителям, не посвя­щенным в наш секрет, результат оказался потрясающим. Они восхищались игрой артиста, отмечали его тяжелое раздумье над забытым супом, были тронуты и взволнованы глубоким горем, которое выражалось во взгляде на умершую, и восхи­щались веселой, счастливой улыбкой, когда он смотрел на игравшую девочку. Но мы знали, что во всех трех случаях лицо было совершенно одинаковым» (226, стр.39).

Выбор «кадров» портретиста уже. Он свободен находить нужное себе только в том, что дано ему моделью. Поэтому модель целиком поглощает его внимание как объект тщатель­ного изучения. Практика великих портретистов доказывает, что чуть ли не любой человеческий облик содержит достаточ­но широкие возможности для свободного выбора, и он вовсе не узок подлинному мастеру. Единственное, чего модель не допускает, это - равнодушия или пренебрежительного отно­шения к ней портретиста.