|
Весьма ощутимо влияние растительного мировоззрения и на древнее искусство каллиграфии. Недаром причудливая вязь иероглифов или рукописной азбуки хираганы напоминает сплетения экзотических цветов и трав. И недаром каллиграфическая скоропись получила название «травяного письма», сосё, а в состав многих обиходных иероглифов вошли растительные элементы: дерево, бамбук, трава… Понятие «цветок» выступает ключевым в теоретических трактатах Дзэами, основоположника театра Но. В художественной практике средневековой Японии «путь цветка» – кадо обрел статус полноценного искусства, составной части гэйдо (и в наши дни получил широкое распространение под названием икэбана). В свете сказанного понятно, почему при определении протоэстетической категории куваси Имамити Томонобу пишет, что «её можно соотнести с жизненной силой могучего густого зеленого дерева, и с активным чувством, которое пробуждает вид такого живого дерева».[295] Растительной трактовке подвергает японский учёный и другое протопонятие – намамэкаси: «Намамэкаси, – пишет он, – употреблялось для обозначения нераскрытости, подобной набухшему бутону, выражало, таким образом, потенцию, намёк на будущий расцвет – куваси» .[296] (В современном японском языке этот иероглиф читается юкасий и переводится как «восхитительный», «пленительный».) Итак, профессор Имамити осуществил реконструкцию ранней эстетической мысли Японии, определив круг её главных проблем – символика цвета, синкретизм протоэстетических представлений, существование и функционирование эстетических протопонятий, и, наконец, влияние на эстетическое сознание древних японцев «растительного мировоззрения». «Разумеется, эта реконструкция не может претендовать на стопроцентную истинность, поскольку современный человек не в состоянии переживать и видеть мир таким, каким он представал перед его далёкими предками. Тем более важно, чтобы при интеллектуальной реконструкции, соблюдалось корректное обращение с материалом».[297] Исторические изыскания Имамити в полной мере отвечают этому требованию, и в результате читатель получает по-настоящему научно обоснованное представление о зарождении и развитии японской протоэстетической мысли. Теперь вместе с автором перейдём к общим, или «сквозным», для всей японской эстетики вопросам. Первый из них – это вопрос о взаимосвязи между особенностями самосознания японцев, сформировавшимися в ходе становления, эволюции общественных отношений, с одной стороны, и особенностями мировой художественной жизни – с другой. Не вызывает сомнения тот факт, что специфика художественной практики и вырастающей на её почве теории определяется в том или ином регионе личностными качествами, менталитетом населения этого региона. Наиболее яркой чертой социальной психологии японцев, по Имамити, следует считать «неличностность». «Отсутствие понятия личность, – пишет он, – есть общая особенность дальневосточных культур».[298] Исходя из этого тезиса, он делает ошибочный вывод: раз не было понятия, то не было и его денотата – т. е. личности как таковой. Здесь автор разделяет мнение некоторых западных учёных, отрицающих наличие личностного начала в странах Дальнего Востока. — 133 —
|