|
Югэн в данной классификации всего лишь омоним позднейшего югэна и имеет совсем иное значение: «тишина», «спокойствие». Котосикарубэкиё – это принцип естественности, согласия с природой; рэйё символизирует грациозность, изящество; наконец, усинтай, или «глубина сердца», – принцип, по мнению Фудзивары, самый важный. В соответствии с требованиями данного принципа, сложение песни или стиха должно происходить только как результат сильного переживания, эмоционального напряжения, каковое нужно адекватно передать читателю или слушателю. «Под усинтай, – пишет Имамити, – Фудзивара Тэйка понимает высочайшую форму стиха, где глубина пафоса и высота логоса слиты воедино».[305] Помимо четырёх перечисленных базовых принципов, Фудзивара рассматривал ещё шесть производных: тёкоё (возвышенное), миё (наглядность), омосироё (увлекательность), хитофусиаруё (единство пафоса), ноё (сжатость, концентрированность) и кираттай (демонизм). Последний принцип самый трудноопределимый. Видимо, как полагает Имамити, он выражает нечто противоположное юби – (рафинированному, изысканно-элегантному).[306] Воззрения Фудзивары Тэйка стали очередным звеном в непрерывной цепи развития японской эстетической мысли, для которой, как я уже отмечала, ещё со времен «Кодзики» было характерно представление о единстве красоты и добра. Неслучайно Фудзивара писал, что «красота песни-стихотворения находится в тесной связи с праведностью содержания, в единстве прекрасного и доброго, поскольку в дао нераздельно переплетены искусство и мораль».[307] Следующий этап развития понятийного аппарата японской эстетики, по Имамити, связан с творчеством таких крупнейших практиков и теоретиков искусств, как Сётэцу (1381–1459), Синкэй (1406–1475), Дзэами и Мурата Сюко (1422–1502). С одной стороны, эти мыслители развивали категориальный аппарат своих предшественников, с другой – они привнесли в него переосмысленный эстетический опыт буддийских учений Сингон, Тэндай и Дзэн. Синкэй, теоретик поэзии, в произведении «Сасамэгото» (Слова, сказанные шёпотом) ввёл понятие гудо (праведность) в отношении поэзии, её идеального облика. Достичь в поэзии нравственной высоты, уверял он, можно только за счёт приобщения поэта к религиозному опыту, в частности, к опыту школы Тэндай. Требование «праведности», распространившееся из поэзии и на другие виды искусства, знаменовало поворот от игрового момента к серьёзности религиозного толка. Именно буддизм придал пониманию прекрасного оттенок глубокой тайны, неявленности в феноменальном мире, лишь намека на мир ноуменальный. Перед «праведным искусством» встала проблема: можно ли художественными средствами отобразить буддийское понимание жизни как движение от неявленного, скрытого к явленному, оформленному и обратно? Каким образом можно художественно определить буддийский пафос квазиистинности феноменального мира? Пафос, постигаемый сердцем и умом и почти не поддающийся адекватному словесному описанию.[308] — 138 —
|