Письмо и различие

ство — которое дает к тому же полномочия любой метафоре подъе­ма — является характерным отличием, идиомой Корнеля? И если в этом и заключается суть «корнелевского движения», где же место са­мому Корнелю? Почему в «Полиевкте» больше красоты, чем в «пути в виде поднимающихся вверх двух петель»? Сила произведения, сила гения, как и сила того, что вообще порождает, сопротивляется гео­метрической метафоре и образует собственно объект литературной критики. Похоже, Руссе в другом смысле, нежели Ж. Пуле, порой «уде­ляет мало внимания искусству».

Если только он не считает, что всякая линия, всякая пространствен­ная форма (но всякая форма пространственна) a priori прекрасна, если только он тем самым не полагает, как известного рода средневековая теология, что форма трансцендентально прекрасна, поскольку она есть и наделяет бытием, а Бытие Прекрасно, так что, как говаривали, даже чудовища прекрасны в своем бытии благодаря линии, форме, кото­рая свидетельствует о порядке тварной вселенной и отражает боже­ственный свет. Formosus значит прекрасный.

Не об этом ли говорил и Бюффон в «Дополнении к естественной истории» (т. XI, р. 410): «Большинство монстров наделено симметри­ей, кажется, что рассогласованность частей произошла упорядочен ­но»?

Руссе же, похоже, утверждает в своем теоретическом «Введении», что прекрасна не всякая форма, а лишь та, которая согласуется со смыс­лом, та, которая нами понимаема, поскольку изначально согласна со смыслом. Откуда тогда в очередной раз это предпочтение геометрии? И если в крайнем случае предположить, что красота может быть гео­метром охвачена или исчерпана, то в случае с возвышенным — а счи­тается, что Корнель возвышен — геометр вынужден пойти на наси­лие.

К тому же не теряем ли мы нечто, с чем стоит считаться, во имя сущности, эссенции «корнелевского движения»? Действительно, во имя подобного эссенциализма или телеологического структурализма мы сводим все, чему нет дела до геометрическо-механической схемы, к несущественной видимости: и это не только пьесы, которые не подда­ются кривым и завиткам, не только сила и качество, которые и обра­зуют собственно смысл, но и длительность, каковая в движении явля­ется чисто качественной инородностью. Руссе понимает театральное или романическое движение так, как Аристотель понимал движение вообще: как переход к действию, при котором желаемая форма оста­ется в покое. Все выглядит так, словно в динамике корнелевского смыс­ла и в каждой корнелевской пьесе все одушевляется ради конечного умиротворения, умиротворения структурной ????????: ради «Полиевкта». Вне этого умиротворения, до и после него, само движение в