Письмо и различие

рывающейся в ней игре. (Мы берем здесь слово фигура как в геомет­рическом, так и в риторическом смысле. В языке Руссе риторические фигуры всегда предстают как фигуры некоей, впрочем, весьма гибкой геометрии.)

Однако вопреки провозглашенной цели и несмотря на то, что структурой он называет соединение формальной структуры и намере­ния, Руссе в своем анализе отдает абсолютное предпочтение простран­ственным моделям, математическим функциям, линиям и формам. Можно было бы привести ряд примеров, к которым сводится самая суть его описаний. Да, он признает взаимосвязь пространства и вре­мени (р. XIV). Но фактически время постоянно сводится на нет. В луч­шем случае — просто к измерению. Это лишь среда, в которой могут развернуться форма или кривая. Оно всегда связано с линией или плос­костью, всегда развернуто в пространстве, покойно. Взывает к мере. Однако, даже если не принимать утверждения К. Леви-Строса о том, что «не существует никакой необходимой связи между понятием меры и понятием структуры»*, приходится признать, что для некоторых типов структур — в частности, для структур литературной идеально­сти — такая связь в принципе исключена.

В «Форме и Значении» геометрическое или морфологическое под­правляются механикой и никогда — энергетикой. Mutatis mutandis, соблазнительно было бы упрекнуть Руссе — а через него лучший ли­тературный формализм — в том, в чем Лейбниц упрекал Декарта: в желании объяснить все в природе при помощи фигур и движений, в пренебрежении к силе, которая смешивается им с количеством движе­ния. Ведь в сфере языка и письма, которая больше, нежели тела, имеет «отношение к душам», «понятие величины, фигуры и движения вовсе не так отчетливо, как воображают, и... включает в себя нечто мнимое и относящееся к нашим восприятиям»**.

Иные скажут, что эта геометрия является исключительно метафо­рической. Разумеется. Но метафора никогда не невинна. Она направ­ляет исследование и закрепляет его результаты. Когда пространствен­ная модель обнаружена, когда она действует, критическая рефлексия находит в ней свою опору. Фактически и даже тогда, когда сама этого не признает.

Вот один из множества примеров.

В начале эссе под названием «Полиевкт, или петля и завиток» ав­тор осторожно замечает, что его упор «на схемах, которые могут по­казаться чересчур геометрическими, объясняется тем, что Корнель больше чем кто-либо использовал в своем творчестве симметрию».