|
Абсолютизация эмоции в акте вживания приводит Г.Рида и других эстетиков к неверной формулировке основного вопроса психологии искусства. Так, Г.Рид утверждает, что вопрос об отношении формы к чувству и чувства к форме является центральным для психологии искусства. В стремлении поставить и решить его он видит также главную заслугу Т.Липпса. С нашей точки зрения, рассматривающей проблемы психологии искусства с позиции личностного подхода, основной проблемой является отношение художественной формы и художественного «Я». Вторым компонентом эмпатии, на базе которого происходит идентификация реального «Я» автора и художественной формы, выступает интроекция. Если проекция предполагала «вынесение» художественного «Я» за пределы реальной ситуации автора, его пространственно-временных координат в воображаемую ситуацию, то интроекция означает противоположно направленный процесс. Художественное «Я» «вносится» в реальную ситуацию автора, его реального «Я». Но автор смотрит на эту реальную ситуацию глазами субъекта-мастера. Я-герой живет на сцене своей жизнью и по логике этой жизни в каждый данный момент имеет тот или иной объект внимания. Например, по ходу пьесы этими объектами могут быть змея, бомба, король и т.п., хотя на самом деле на сцене нет ни змеи, ни бомбы, ни короля, а есть веревка, пепельница и актер-партнер. Ясно, что здесь речь идет о внимании Я-героя в условиях воображаемой ситуации, т.е. в условиях проекции. Но в то же время актер должен воспринимать каждый объект внимания - веревку, пепельницу, партнера и т.п. - таким, каким он реально дан. Актер не должен притворяться слушающим или видящим, а на самом деле видеть и слышать все, что есть и происходит на сцене. Объекты внимания и интересы образа он должен сделать объектами актера-творца (мастера). Воображаемая связь реальных сценических объектов с объектами воображаемой ситуации делает реальные объекты интересными для творца и необходимыми для него. Он начинает относиться к ним не просто как человек, а как мастер, регулирующий по отношению к ним и психологический рисунок роли и внешнюю технику актерского мастерства. В этом втором случае мы имеем дело с вниманием и интересом Я-мастера в условиях реальной сценической среды, т.е. в условиях интроекции. Для актера-человека веревка на сцене - это веревка, для актера-образа - змея, т.е. воображаемый объект (проекция!), для актера-творца - веревка, обозначающая змею (интроекция!). В акте интроекции актер имеет дело с реальными объектами, имеющими условную природу. По терминологии Станиславского, это «быль, но она отличается от подлинной «были», это художественная сценическая «быль». Пользуясь семиотической терминологией, можно сказать, что в акте интроекции актер имеет дело с художественными знаками (символами), с художественным языком. Я-мастер регулирует процесс порождения художественного высказывания в условиях реального владения художественным языком -это иктроекция. Одновременно автор высказывания создает воображаемую художественную реальность, к которой он «примысливает» себя в качестве или воображаемого наблюдателя, или участника, «героя» - это проекция. Оба процесса взаимосвязаны и неотделимы друг от друга. — 17 —
|