Культурология

Параллельно с этим процессом развернулся и второй — сознательное построение в работах Платона и Аристотеля науки геометрии и попытки обосновать сами начала — исходные геометрические знания и объекты, к которым сводились все остальные. «Начала» Евклида, как показывают исследования, удовлетворяют принципам, выдвинутым Платоном и Аристотелем. Эти принципы могут быть рассмотрены как своеобразный проект первой античной науки, а доказательства и совокупность полученных в них геометрических знаний — как материал, в котором такой проект реализовался. Вероятно, только с этого этапа можно говорить в строгом смысле этого слова о формировании науки геометрии, содержащей все три слоя — эмпирический, теоретический и «оснований геометрии» (заданный принципами).

Рассмотренный здесь материал позволяет сделать два важных вывода. Происхождение науки — сложный исторический процесс, в котором сходятся два разных вида человеческой деятельности: с одной стороны, деятельность знакового моделирования и надстраивающиеся над ней процедуры с идеализированными объектами, с другой — логическая и философская деятельности, выросшие из рационального объяснения явлений. Наука складывается, когда логическая и философская деятельности начинают нормировать и перестраивать процедуры со знаковыми моделями и идеализированными объектами. Именно в этом процессе формируются все три слоя науки, а также первые системы научных знаний. Второй вывод касается функционирования науки, оно происходит под влиянием по меньшей мере трех факторов: а) действия познавательного отношения (стремление к познанию сущности и истины); б) ассимиляции в теории новых эмпирических знаний и объектов и в) удовлетворения требований, предъявляемых к научному мышлению и деятельности со стороны философии.

Если по отношению к античным и естественным наукам трехслойная схема науки не вызывает особенных сомнений, то в сфере гуманитарной науки требует доказательство даже само существование идеальных объектов. Такое доказательство, действительно, можно провести, показав, что в гуманитарной науке существуют все три слоя, характерных для античной и естественной наук. Чтобы в этом убедиться, рассмотрим сначала одну иллюстрацию — гуманитарное исследование В. Плугина, посвященное произведению А. Рублева «Воскрешение Лазаря».

Что изобразил Андрей Рублев на иконе «Воскрешение Лазаря»? Взгляды исследователей-искусствоведов относительно композиции (иконографии) этого произведения не совпадают. Большинство (Г. Милле, Л. Рео, В. Лазарев, И. Лебедева и др.) считают, что «Воскрешение Лазаря» «не представляет ничего нового и неожиданного ни в деталях, ни в построении целого» (сюжет иконы прост — Христос воскрешает умершего Лазаря, являя свою божественную сущность и знаменуя будущее собственное и всеобщее воскресение) [122. С. 60]. Однако В.А. Плугин утверждает, что «иконография рублевского "Воскрешения" при всей традиционности деталей уникальна...» Он обращает внимание на новое расположение в композиции апостолов. Обычно они изображались за Христом, это можно наблюдать в тысяче других «Воскрешений», здесь же апостолы идут навстречу Христу. Апостолы поменялись местами с иудеями. Христос в своем движении как бы наталкивается на обращенных к нему апостолов. «Его вытянутая вперед правая рука словно врезается в эту группу». В то же время изображение Лазаря отходит на второй план. Божественная благодать как бы адресуется теперь только апостолам [122. С. 60, 66]. Другое важное отличие — изображение белоснежной фигуры воскресшего Лазаря, обернутого погребальными пеленами, не на черном фоне входа в пещеру (как это делалось всегда), а на белом. Рублев написал его белым на белом?! Фон пещеры, как показали обследования иконы Плугиным, «действительно был изначально белым или, может быть, охристым. И на этом фоне проецировалась одетая в чуть желтоватый, моделированный белилами саван, фигура воскресшего. Другие исследователи, также заметившие это новшество, однако не придали ему особого значения: так, В. Лазарев считает иконографию рублевского «Воскрешения» «привычной и освященной вековой художественной практикой», а Э. Смирнова интерпретирует ее в русле новых веяний «московской живописи XV в.» [122. С. 60].