|
Другой характерный тип дискурса — область внутренних сравнений и оценок, здесь рассматриваются различия между стилями, школами, индивидуальностями — фотография становится привычным предметом искусствоведения. В настоящее время оба дискурса обогатились множеством нюансов, среди них есть и безупречные суждения вкуса. Однако накатанная колея легко уводит в сторону от сути, от остающихся непроясненными и даже незаданными вопросов. Например: что изменилось в мире с появлением фотоаппарата? Каков вклад фотографии в структуру восприятия — в видение и узнавание мира? Остаются, наконец, и такие темы, как «фотография и время» или «фотография и память», — их вдумчивое рассмотрение могло бы иметь не меньшее значение, чем философия техники и даже философия науки. В мире, где возможно выражение «давайте сфотографируемся на память» (тем более, где такое выражение привычно), речь идет уже о какой-то другой памяти, не о той, о которой писали Аристотель и Августин. Для поиска возможных фотоаргументов в рассмотрении основных метафизических проблем следует переместиться из сферы искусства в другую область — туда, где фотографии Александра Родченко и Бориса Смелова образуют единый континуум вместе с любительской фоткой «на память» и фотокарточкой, вклеенной в паспорт. В этот же континуум войдут и газетные фоторепортажи, и рекламные фотоплакаты. Главная тайна фотографии скрывается именно там, где располагается обычная фотокарточка — в семейном фотоальбоме, например, или в сельском доме, где карточки висят под стеклом, засиженном мухами. 2В одной из лучших книг Бергсона, «Творческая эволюция», фотометафора занимает подобающее ей место. Анри Бергсон одним из первых реализует само собой напрашивающуюся идею: внести добавления и коррективы в оптикоцентрический образ мышления, всегда определявший европейскую метафизику. Начиная с Платона, философия оперирует бликами света: явление, рефлексия, отражение, эйдос (вид), видимость… Изобретения Шарля-Луи Дагерра и братьев Люмьер, основанные на оптических эффектах, рано или поздно должны были обогатить не только способы восприятия мира, но и арсенал мышления. Бергсон прибегает к помощи этих изобретений, когда пытается объяснить, почему текучие формы жизни предстают в научной картине мира как неподвижные картинки: «Предположим, что желают воспроизвести на экране живую сцену, например прохождение полка. Для этого существует легкий и действенный способ. Он заключается в том, что с проходящего полка делается ряд мгновенных снимков и снимки эти проецируются на экран таким образом, что они очень быстро сменяют друг друга. Так происходит в кинематографе. Из фотографических снимков, каждый из которых представляет полк в неподвижном положении, строится подвижность проходящего полка. Правда, если бы мы имели дело только со снимками, то, сколько бы на них ни смотрели, мы бы не увидели в них жизни: из неподвижностей, даже бесконечно приставляемых друг к другу, мы никогда не создадим движения. Чтобы образы оживились, необходимо, чтобы где-нибудь было движение, и движение здесь действительно присутствует: оно находится в аппарате… Процесс, в сущности, заключается в том, чтобы извлечь из всех движений, принадлежащих всем фигурам, одно безличное движение — абстрактное и простое, так сказать, движение вообще. Таково искусство кинематографа. И таково также искусство нашего познания. Вместо того чтобы слиться с внутренним становлением вещей, мы помещаемся вне их и воспроизводим их становление искусственно… Восприятие, мышление, язык действуют таким образом. Механизм нашего обычного познания имеет природу кинематографическую[94]. — 190 —
|