Загадки, тайны, память, восхищенье...

Его живопись – неактуальная живопись с натуры. Современные художники с натуры не работают, почти все работают с фотографии. У Фрейда же – никаких фантазий. Невероятно откровенные, откровенные до предела портреты – мужские и женские, иногда женщины и мужчины вместе. Реже – натюрморты и пейзажи. Это неудивительно – человек находится в центре его внимания. Как сезаннист, он как будто исследует исключительно поверхность, с топографической точностью воссоздавая все ничтожнейшие повороты внешней формы свой модели… Возникает ощущение, что он рисует не людей, а человеческую плоть… «Моя задача как живописца – фиксировать окружающую действительность! Я запечатлеваю крики души и страдания увядающей плоти», – не раз говорил художник.

Да, Фрейд кажется чужим в среде самих живописцев. Он же не имеет ничего общего с так называемым трансавангардом восьмидесятых, провозглашенным Акилле Бонито Оливой. Не увлекался он и поверхностным радикализмом вроде прикрепленных на холст тарелок, как Джулиан Шнабель. Он не создавал скрытых коллажей из художественных стилей прошлого, а развивал свой собственный уникальный стиль. К нему даже нельзя применить оправдательную концепцию «цинического разума», предложенную Х. Фостером в качестве оправдания некоторых живописных тенденций. Фрейд был циничным без какой-либо задней мысли. Циничным и безжалостным.

Мужчина и его дочь

Разочаровавшись в безупречной гладкости своих работ (это его собственное мнение!), художник однажды и навсегда перешел на кисти, сделанные из грубой щетины борова (что само по себе может быть интерпретировано как некий символ!). Фрейд взрыхлил фактуру холста, проезжаясь по ней ворсом, вспахивая и бороздя ее безупречно-гладкую поверхность. Были фактурны и сами его объекты – как предметы (немытый заплеванный пол, рваная обивка дивана, облупившиеся стены), так и люди (синяки, шрамы, растяжки, наросты). При этом краска обрела такую материальность, что условное и репрезентативное стали подменять друг друга. Наиболее удачным примером подобной подмены кажется работа «Мужчина и его дочь» (1963–1964), где шрам, рассекающий лицо мужчины, словно одновременно рассекает и материю краски (хотя и не в прямом смысле, как в «Пространственных представлениях» Лучио Фонтаны). Использование краски в качестве обнаженной плоти или голого мяса могло бы быть истолковано в духе травматического реализма, о котором писали применительно к Уорхолу и представителям абжект-арта. Эта рана на холсте – отверстие, trou или punctum, через которое реальное (то, что не может быть символизировано или представлено) прорывает защитный экран картины…