Сознание как парадокс

' Башляр Г. Новый рационализм. М., 1987. с. 101.

2 Юревич А. В. Психология научного объяснения. //Научный прогресс: когнитив­ные и социокультурные аспекты. М., 1993, с. 113.

3 Гурова Л. Л. Психологический анализ решения задач. Воронеж, 1976, с. 13.

294

Два, может быть, самых выдающихся мыслителя начала XX в. отрицали случайные процессы в природе: 3. Фрейд говорит, что в области психического нет ничего произвольного1; а А. Эйнштейн высказывает аналогичное представление для области физическо­го. Сам Эйнштейн признавался, что им периодически овладевал «демон причинного объяснения», Вспомните его афоризмы о том, что Бог не играет в кости и что без веры во внутреннюю гармо­нию мира не могло бы быть никакой науки. Если даже с трудом и признаётся, как в квантовой механике, что окружающий нас мир в принципе (а не но нашему незнанию) подчиняется статистиче­ским закономерностям, то всё равно одновременно признаётся и причинное воздействие — только уже не на сами события, а на вероятности их осуществления: «В квантовой механике мы встре­чаемся с парадоксальной ситуацией — наблюдаемые явления по­винуются закону случая, но вероятность этих событий сама по себе эволюционирует в соответствии с уравнениями, которые по всем своим существенным особенностям выражают причинные законы»2. Человеческий ум стремится всё объяснять неслучай­ными причинами!

• Гуманитарные науки исходят из того, что в тексте не бывает ниче­го случайного (вспомните их установку на «совершенное един­ство смысла»). Представление о случайности как о мире без принци­пов появляется лишь в конце XIX в. — например, в текстах Ф. Ниц­ше и С. Малларме. Однако подобные тексты выражают скорее пессимистическое мировоззрение: мир воспринимается не как ис­ходный хаос, который никогда не имел никаких принципов, а как мир, утративший свои принципы. Спонтанность творчества дол­гое время в истории человечества воспринималась просто как божественный дар.

Непосредственно в художественное творчество случайность как технический приём по-настоящему проникает только в XX в. В середине века Дж. Поллок использует случайность при создании живописных произведений. Дж. Кейдж в 1952 г. создаёт алеато-рику (от лат. alea — жребий) как осознанный приём при создании серьёзных музыкальных произведений 3. Стоит добавить; сегодня

' Фрейд 3 Психология бессознательного. М.. 1990. с. 291.

2БорнМ, Моя жизнь и взгляды. М.. 1973, с. 151.

Правда, еще в Древнем Китае учащимся для разработки предлагали музыкальные темы, построенные с помощью игральных костей, но. во-первых, жребий для древ­не столь случаен, как для нас, а, во-вторых, так сочинялась не настоящая музыка, а задания для экзамена. Позднее некоторые музыканты баловались, сочиняя с помо­щью жребия простенькие пьесы на потребу публики. Моцарт, говорят, изобрёл целую игру с двумя игральными кубиками, цифровой таблицей и несколькими тактами музы­ки для сочинения вальсов – см. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. М., 1976, с. 236-240.