Язык, речь, речевая деятельность

При таком понимании речевого высказывания (т. е. если мы будем руководствоваться принципом речевых действий) можно выдвинуть совершенно иное понятие ситуации. Это не «узел», завязывающий в одно целое тематически объединенную лексику или способ реализации II учебном процессе такого тематического объединения, а совокупность условий, речевых и неречевых, необходимых и достаточных для того, чтобы осуществить речевое действие по намеченному нами плану, будь эти условия заданы в тексте или созданы учителем в классе.

Как ни странно, у такого понимания ситуации, если брать его в аспекте учебника, есть очень близкая параллель в самой неожиданной области, именно в плане восприятия детективной литературы. Чем объясняется популярность этого жанра у самых различных по социальному и культурному уровню читателей? Как известно, в основе восприятия искусства часто лежит процесс своего рода «сопереживания», «перенесения» себя в героя: зритель, слушатель, читатель смотрит, слушает, читает как бы глазами героя, избранного им в качестве своего «двойника». Хороший писатель и режиссер, зная это, всегда ориентируется на такое «перенесение», используя его для достижения своих целей. Иван Грозный — мрачная фигура даже в трактовке Эйзенштейна; но мы, сознавая это, в то же время смотрим на происходящее его глазами, с его точки зрения. Едва ли «Тихий Дон» Шолохова был бы так впечатляющ, если бы мы не прошли гражданскую войну вместе с Григорием Мелеховым, отнюдь не разделяя его политических симпатий! Наконец, трудно забыть эффект, когда герой одноименного романа Г. Уэллса Блэпингтон Блэпский, который с самого начала вызывал нашу симпатию и был объектом «перенесения», вдруг оказывается подлецом и ничтожеством — и читатель вместе с ним... (СНОСКА: См. об этом явлении «катарсиса» <…> Психология искусства. М, 1965). Так вот: в детективной литературе (речь идет, конечно, о литературе, а не о ремесленных поделках, которые существуют на всех языках) нам, как правило, даются необходимые обстоятельства, но не дается само действие. Осуществляя «перенесение» на героя — сыщика (Шерлока Холмса, Мегрэ или Эркюля Пуаро), мы вместе с ним как бы оказываемся перед необходимостью решить, каков мог быть акт поведения преступника при таких обстоятельствах (внешних и внутренних), построить модель такого поведения. Именно такая сугубо творческая задача вызывает повышенный интерес у читателя.

Задача, стоящая перед учащимся, оказывается во многом сходной; и если мы хотим, чтобы деятельность учащегося заинтересовывала его, необходимо строить «предлагаемые обстоятельства» таким образом, чтобы сам учащийся либо реально оказывался в ситуации, когда ему приходится действовать так или иначе, либо осуществлял легкое «перенесение» на действующее в этих обстоятельствах лицо. Нет оснований сомневаться, однако, что «герои» существующих учебников — в том числе учебников русского языка — не таковы, чтобы на них могло осуществиться это «перенесение». Это относится не только к анекдотическим «Маше», «Борису» и «Акиму» из учебника Миши Файера, но и к скучнейшим супружеским парам Венсан и Легран из учебника Може (СНОСКА: См.: G. Mauger. Cours de langue et de civilisation franchises, I. Paris, 1960).