|
Обсуждаемые соотношения заставляют нас приглядеться к кое-чему поглубже. Например, последовательности сменяющих друг друга частей объединяются какими-то элементами пульса, которые остаются неизменными. Это внутренние субъединицы темпа, благодаря которым различные части произведения организуются и увязываются в единое целое. Теория признает, далее, что темп, в котором можно проиграть данную часть произведения (или ее отрывок),-не единственный. Есть целый набор приемлемых темпов (пусть даже весьма ограниченный). Готовясь к связному и вразумительному исполнению вещи, музыкант не только перебирает возможные темпы отдельных ее частей; он должен также подумать обо всех темпах сразу: их требуется объединить <сквозным пульсом>, который смог бы слить все отдельные части воедино. Иной раз какая-то часть требует какого-то вполне определенного темпа; тогда темпы всех остальных частей приходится рассчитывать <назад> и <вперед>, отталкиваясь от той части, темп которой задан. Темпы всех частей должны быть в итоге взаимоувязаны. Обсуждаемый вопрос касается не только музыки, но и всей нашей внутренней биологической системы. Музыка подчинена метру (<пульсу>), который захватывает эту систему и усваивается ею, включаясь в биологические часы и сохраняясь там в виде некоторой константы. Единицы музыкального метра, их группы или доли мы объединяем в последовательности, которым и соответствуют темпы различных частей исполняемой вещи. sS> '-'S ' ^^' ^^ №SI 100 Глава 4 Музыкальный ритм и темпы исполнения имеют под собою биологическую основу, затрагивающую и нашу психику, притом очень глубоко. Сам ритм и все, что с ним связано - это могучая объединяющая сила, которая участвует и в организации самого произведения, и в передаче его слушателям. Ритм-начало такое важное, что если нарушить его, исказив темп, то исполнению угрожает провал. Исполнитель в таких случаях покушается не только на правила самой музыки, но, по-видимому, и на какой-то закон биологии, который задает основополагающие границы нашим эстетическим восприятиям. Как видим, следствия теории быстро выходят за пределы музыки, вторгаясь уже и в биологию. Она способствует пониманию наших биологических систем, а вместе с тем и чувств, удовольствий и способов их переживания; иными словами, она многое объясняет в эстетике, в человеческом общении и т. д. Все это-проблема временных соразмерностей, уже давно осознанная музыкантами и ставшая предметом многих исследований. Известное внимание уделил этой теории и я, посвятив ей ряд разделов своей книги <Вослед Орфею> [4]. Материал, на который опиралась эта книга-это инструментальная музыка классического и романтического периодов (от Моцарта и Гайдна до Брамса и Малера); рассмотрение было ограничено наследием плодовитой германо-австрийской (<венской>) школы. — 80 —
|