|
Как, например, композитор определял, какую поставить цифру? Может быть, он напевал для этого лишь первые такты обозначаемой части; но как тогда быть с отклонениями от заданного темпа, которые в дальнейшем непременно возникнут? А может быть, композитор эти отклонения учел и указал некий средний темп? И хотел ли он при этом дать точное указание или всего лишь приблизительный совет? Этого мы обычно не знаем (по крайней мере в музыкальной литературе XIX века такие подсказки редки). Известно, далее, что утром, днем и вечером наше физиологическое и душевное состояние может быть различным, и это непременно скажется и на чувстве темпа. Так выверялись ли темповые обозначения в разное время суток? А в разных залах, где музыка звучит по-разному? А хороши ли указанные темпы для нынешних инструментов? И наконец, был ли метроном композитора точен? Сошлемся на один общеизвестный пример: у Бетховена, как полагают-не был. Недаром указанные им темпы нередко кажутся нам слишком быстрыми. Возможен еще один подход к проблемам темпа, который снимает многие из поставленных вопросов. Он основан на идее соотношения темпов и известен еще как <теория сквозного пульса>. Для музыки этот внутренний пульс-самая сущность, а для настоящего исследования-<пятая сущность> (т. е. квинтэссенция). Теория касается двух-и много-________________________Соотношения темпов в музыке______________________99 частных произведений, а также одночастных, но включающих отрывки, исполняемые в разном темпе (такова, например, классическая увертюра с медленным вступлением и последующим аллегро). Согласно этой теории, темпы всех таких частей или отрывков связаны между собою внутренней связью. Связь эта обусловлена тем, что автор замышляет произведение как единое согласованное целое, в котором все части и все образы вырастают из общей порождающей основы-представлений о создаваемой форме. Проявления этой формы-тематические очертания и ритмический рисунок произведений, а также его <внутренний пульс>, в свою очередь определяющий темпы. Соотношения между темпами можно выразить отношениями целых чисел (притом очень небольших-1:1, 1:2, 2:3, 3:4 и т. п.). Например, в классической увертюре введение может оказаться вдвое медленнее, чем следующее за ним аллегро (в этом случае отношение физических длительностей одинаково обозначаемых нот-скажем, четвертей-будет 2:1 [2]. Вся эта математика проста и служит только для того. чтобы кратко выражать определенные временные соотношения. Их можно передавать и с помощью обычных нотных знаков (тогда обычно указывают две ноты, которые должны быть равны по длительности звучания), но такой способ часто неудобен; поэтому лучше пользоваться целочисленными отношениями. — 79 —
|