|
Стадии выработки общих норм, их поддержания, видоизменения и распада присущи не только танцам. Они соответствуют основным фазам в процессах решения задач [25] и в любой творческой деятельности вообще [26]. Эти фазы нетрудно усмотреть как в индивидуальном творчестве (вспомним работу Пикассо над <Герникой> [27]), так и в историческом развитии искусств (например, возникновение, изменение и, наконец, разрушение линейной перспективы [28,29]). Танец не оставляет ни следов, ни построек, и потому разрушать после него нечего. Все, что в танце осуществимо, в нем либо наличествует, либо отсутствует. Танцевать-значит осуществлять непрестанное преобразование [30]. Разрушение неотделимо от созидания-созидания такого предметного воплощения, 152 Глава 5 которое можно будет потом разрушить. На нашей планете этим предметным воплощениям уже тесно; отсюда потребность в <безобъектном> искусстве, в котором мы смогли бы вновь научиться не разрушению, а преобразованию [31]. Обычно считалось, что эстетика изучает прежде всего идеи, воплощенные в предметах-произведениях искусства. Мыслился треугольник: творец-произведение-слушатель или зритель. Но вот появилась <модель танца> и произвела в наших представлениях существенные перемены. Прежде всего место треугольника занял движущийся субъект, соединивший в себе и творца, и передатчика, и получателя сообщения. В связи с этим возникло общее понятие <эстетического поведения>. Своеобразие такого поведения в том, что это не просто действие или ответная реакция, а непрерывная <игра> по правилам, установленным самими ее участниками. Эти правила устанавливают некие рамки, в которых танцору позволено испытывать новые волнующие комбинации движений. Власть над собою принадлежит ему самому. Но простой взрыв экстравагантности вызовет не эстетическое переживание, а скорее испуг: удастся ли удержать ее в нужных пределах? Поэтому в эстетическом поведении важна игривость. Она позволяет соразмерять и трепет, и возбуждение, и степень новизны, а именно это и делает переживание прекрасного столь восхитительным. Пересмотрено и еще одно общепринятое ранее представление-относительно связи между художественными проявлениями и их социальным контекстом. До сих пор широко бытует убеждение, будто творчество протекает в уединении. Но групповой танец открыл нам иное: творчество здесь невозможно как акт сугубо личный, ибо для группового танца необходимо единодушное согласие всех его участников (рис. 23 и 24). Это согласие выражается в виде пространственно-временной структуры, которую можно считать чем-то вроде объединяющей нормы. Вполне возможно, что отчасти именно из этой единой для всех структуры рождается то, что Эйбл-Эйбесфельдт [32] описывал как <сплачивающую роль танца>. И сильным, и слабым, если они не желают выпасть из общего ансамбля, приходится сливаться воедино. Подчинение общей норме вовсе не означает подавления отдельной личности: единая структура (ПВС) не только допускает индивидуальные вариации, но даже требует их [33]. Сказанное особенно верно в применении к небольшим группам. Когда группа чересчур многочисленна, движения отдельных участников подпадают под диктат общего ритма и уже не могут сами на него влиять. Правила превращаются в непреложные законы, и от игры уже ничего не остается. Танец преобразуется в воинский марш, который не поощряет выдумок и навязывает единообразие. — 122 —
|