|
щается в цепочку, но уже впереди самого первого танцора, который утрачивает роль ведущего и становится вторым. Новым ведущим становится перебежавший из хвоста в голову (рис. 21). Построение в затылок сохранено, но из-за перемены места одного танцора все остальные тоже оказались в новых положениях. Опорная сетка здесь-это ряд. Это некая абсолютная схема, в которой, однако, возможны вариации: указывая танцорам вполне определенные положения, она не указывает, кто именно их должен занять. Отклонение от пространственной структуры танца имеет место во время перебежки, когда прежнее положение в ряду каждым из танцоров уже утрачено, а новое еще не обретено. Пример варьирования временной структуры будет более сложным. Речь идет о <танце кузнечика> бушменов !ко, который мы уже обсуждали. Основной метр, как мы видели, здесь очень устойчив (см. рис. 13), но внутри такта имеют место сложные ритмические фигуры (рис. 22). Группа в целом поддерживает общий весьма простой ритм, но отдельные танцоры, находящиеся в ее центре, выделывают замысловатые вариации. Промежутки времени между двумя сильными долями подразделяются по-разному (варианты 1-3). Иногда видоизменение ритма заходит так далеко, что может выпадать и сильная доля (варианты 4-6). Возможно, что различная ритмическая разбивка времени между двумя или тремя ударами общего <пульса> переживается танцором как кажущееся растяжение или сокращение соответствующих временных отрезков. Для увлеченного танцора открывается возможность <побаловаться> с временем, поочередно ощущая его ускорение и замедление: он то отрывается от общего темпа, то возвращается к нему, опять сливаясь с единой временной структурой танца. Танец - искусство движения Кадры (l/2Scj 0 15 30 <5 w 75 ffi/мс J J J J J J -- Вариации-1 J. f J J J. J J- J }. J J J, 2 }. J } J J J J. Л J" л 3 }. J } J ^ J J J J. J -" ^ 4 }. J J J J J. J J J. 5 J". J. J J J J. f J J>, 6 } J J. J J J. f J J^ Рис. 22. <Танец кузнечика>: устойчивый ритм и отмеченные внутри него временные вариации. Пример с <танцем кузнечика> раскрывает перед нами еще одну возможность всякого танца (ее часто используют как химба, так и бушмены !ко). Она состоит в разделении ролей: одни танцоры могут поддерживать общий ритм, а другие-вносить разнообразие. Вот вся группа танцует, сохраняя ПВС; а вот она приглашает одного или двоих участников отличиться особо изобретательными коленцами. Иногда это <приглашение> делается по определенным правилам, а иногда просто путем подза-доривания. Через некоторое время выступавшие <солисты> вновь присоединяются к сохраняющему ПВС большинству, чтобы изобретением вариаций могли заняться и другие. Сольная фаза подчеркивает выгоды соревнования и проявления возможностей отдельной личности; групповая же делает упор на общность, на порождаемую танцем сплоченность. Начала соревновательности и сплоченности противоречивы и пребывают в конфликте. Представление об их противоборстве-существенная часть эстетической концепции Эндрю Стратерна, обсуждаемой в главе 12 этой книги. — 119 —
|