|
Если эти необходимые условия не соблюдаются, писатель переходит на путь абстрактно-логического доказательства, чуждого самой природе поэтического мышления. Цель решительно подчиняет себе творческий метод такого писателя, и мастерство его не поспевает за благими намерениями. Сюжетные ситуации создаваемых им произведений произвольны и нарочиты, и самые образы его из людей превращены в носителей идей. Так нередко бывает с художником, решившимся объявить «какую-нибудь замечательную мысль, когда эта мысль еще не вызрела и не получила образа, видного всем» (Гоголь). Поступающий так художник идет неверным путем, и созданные им таким образом произведения лишены художественной «честности». Не логические предпосылки, а глубокие переживания писателя формируют основную мысль его произведения. В творчестве используется лишь то, что органически пережито художником. Некрасов был прав, говоря, что он «никогда не брался за перо с мыслью, чтобы так написать... позлее, полиберальнее», — он творил, органически переживая то, что должно было затем лечь под его перо. Характерно, что великие художники прошлого избегают «лобовых» признаний своего героя, чересчур прямолинейных комментариев к ним от собственного лица и т. д. Так, например, Пушкин ослабляет излишнюю четкость обличительных речей Алеко, а Лермонтов вовсе опускает вторую часть «Умирающего гладиатора», придающую его стихотворению произвольное политическое толкование. Концепция далеко не всегда оформляется в произведении с самого начала, — Флобер, например, выясняет ее себе лишь в разгаре работы над романом «Госпожа Бовари». Тем не менее наличие концептуального элемента явственно окрашивает собою весь творческий процесс. Этой «концептуальностью» отличались и произведения Гёте, боровшегося против абстракций, но вовсе не отрицавшего роли идеи тогда, когда она вполне раскрывалась в художественных образах. Именно Гёте принадлежит важное творческое признание: «Мне было необходимо несколько разработать в голове идею произведения и только тогда уже я принимался за выполнение». Это признание не нуждается в каких-либо комментариях. Еще бо?льшим удельным весом сознательной мысли характеризуются замыслы Шиллера, который, как это с известной долей осуждения замечал Гёте, «слишком часто действовал под влиянием предвзятой идеи, не обращая достаточного внимания на тот предмет, с которым имел дело». Шиллер действительно нередко творил путем дедукции, с определенными идеями подходя к материалу и ища в нем драматических возможностей. В «проекте» трагедии «Мальтийцы» мы читаем: «Содержание этой трагедии — столкновение долга и закона с чувствами, по существу благородными, так что непослушание является простительным, даже привлекательным и, наоборот, броня долга представляется суровой и невыносимой. Эта суровость может быть преодолена лишь возвышенным». Об идее задуманной им трагедии «Фемистокл» Шиллер пишет: «Подходящим человеческим содержанием этой трагедии является изображение пагубных следствий оскорбленного пиетета к отечеству. Это может иметь место лишь в республике, где граждане свободны и счастливы, и чувство это присуще лишь гражданину, для которого высшее благо — его отношение к родине». Так настойчиво выясняет Шиллер идейный центр своих только что задуманных им произведений. «Необходимо, — замечает он, — обработать необъятную массу действия — и не дать читателю запутаться в разнообразии событий и множестве фигур. Необходима руководящая нить, связующая всех их, точно шнурок, на который они нанизаны». Образ «шнурка» — тот самый, который вызвал у Гёте такие насмешки и критику. — 138 —
|