Актерские тетради Иннокентия Смоктуновского

Актерскую технику Смоктуновского в князе Мышкине можно было бы назвать импрессионизмом: роль как бы не имела единого выписан­ного контура, а строилась на отдельных мазках, впускала в себя воздух, была свободна от жесткой закрепленности, и, казалось, каждую мину­ту жила в трепетном изменении. Недаром тот же Н. Я. Берковский на­шел поразительные слова для ее определения: «„весна света", та самая ранняя весна, что начинается в воздухе, в освещении и предшествует весне воды, весне зверей и леса, а потом и человека». Критик уловил эту дымку неопределенности, невыписанности: все только угадывает­ся. Каждый зритель угадывает своего Мышкина, наполняет его своими мыслями и настроениями, содержанием.

В рецензиях на спектакль возникли имена великих неврастеников Моисси, Орленева, Михаила Чехова. Герой трагической судьбы, но без трагического характера снова возник на театральных подмостках. Ирра­циональный, исступленный, сумрачный мир Достоевского, где любовь сплетена с ненавистью, святость с пороком, гордость с юродством,— возник на сцене. Герой, лишенный привычной ясности, победительности, силы, — слабый, обреченный становился «весной обетованной».

По замечанию автора одной из лучших работ о Смоктуновском Еле­ны Горфункель: «Во впечатлениях зрителей фигура Мышкина как бы разбивалась на составляющие ее: удлиненные руки с крупными ладо­нями и тонкими пальцами, которыми он, „точно благословляя", откры­вал двери; неприбранная голова, соединенная с туловищем напряжен­ной, словно неверно устроенной шеей; тяжелые ноги, делающие осторожные и мягкие шаги, примериваясь к собственному ходу…» К этому добавлялся «голос неуправляемый, без нажимов, курсивов, по­велительности или дидактики, — интонации вырывались сами собой, „от сердца", лишенные всякой предумышленности. В этом тоненьком, не совсем установившемся теноре есть призвук детскости».

Запоминались не слова и речи, а интонация и тембр, ломкость фраз и дыхание между словами. Годы спустя Анатолий Эфрос скажет о его роли Иванова, что самые сильные моменты роли — молчаливые, «ино­гда в зале и сам начинаешь почти физически ощущать, что на сцене чувствует этот Иванов». Это можно было сказать и о Мышкине. В па­мяти оставались мизансцены: Мышкин у печки греет длинные руки; Мышкин загораживает собой от Гани его сестру и, получив удар по ли­цу, остается стоять с раскинутыми руками...

Много писалось об импровизационности его манеры игры. Выска­зывались предположения, что артист сам безвольно отдавался тече­нию роли. Однако сыгравшая Аглаю Наталья Тенякова рассказывала мне о высочайшей технике артиста и полном контроле над собой, позволявшем ему делать на сцене труднейшие вещи: «Довольно скоро после моего поступления в БДТ возобновляли „Идиота". Меня ввели на роль Аглаи. Причем на ввод дали буквально одни сутки. Мы прошли мизансцены, но не было ни одной репетиции... Вечером спектакль, и состояние у меня было полуобморочное (посл е спектакля меня-таки пришлось откачивать). Идет сцена с Мышкиным, и я чувствую, что в глазах темнеет, и я буквально не знаю, что говорить и что делать. Единственное желание — немедленно уйти со сцены. Это понимает Смоктуновский... И тогда в пол-оборота к зрителям он начинает шеп­тать одной частью губ: „Все хорошо, ты молодец. А теперь резко встань, теперь повернись и т. д." А по щеке, обращенной к зрителям, у него льются слезы... А другой половиной лица, обращенной ко мне, он мне суфлирует... И благодаря его помощи я провела весь спектакль... Никто ничего не заметил...».