|
1 Paul R.Judy, Life and Work in Symphony Orchestras: An Interview with J.Richard Hackman", Harmony: Forum of the Symphony Orchestra Institute, April 1996, p. 4. как дирижер?", то теперь я стал задавать себе вопрос: "Что делает группу людей живой и увлеченной?" И когда я осознал себя в новом качестве "молчаливого дирижера", мой подход к работе настолько изменился, что музыканты оркестра стали спрашивать меня: "Что с Вами произошло?" Прежде меня беспокоило лишь то, насколько моя интерпретация музыкального произведения будет оценена публикой, или, если говорить совсем откровенно, понравится ли она критикам, поскольку от них зависят новые возможности и еще больший успех. Чтобы донести до слушателей мое понимание произведения, мне необходимо было подчинить своей воле музыкантов оркестра, заставить их передавать мое видение и сделать все возможное, чтобы они послушно выполняли мои дирижерские указания. Теперь, в свете сделанного мною "открытия", я стал придавать особое значение тому, помогаю ли я музыкантам исполнить каждую фразу произведения так хорошо, как они только способны. Прежде, когда я исповедовал абсолютную власть и видел только инструменты, а не музыкантов, подобные мысли довольно редко приходили мне в голову. Но как мне узнать мнение музыкантов оркестра о том, способствую ли я их самореализации? Конечно, о многом говорят их глаза— которые, как известно, никогда не лгут, — а также осанка и манера поведения. Но в какой-то момент я понял, что мне нужна более точная информация и более тесные отноноше ния. Мои глаза встречались с глазами музыкантов и перемол ненном помещении, но этого мне было недостаточно. Я хотел услышать их мнение. Однако практически невозможно поговорить с каждым из почти что сотни музыкантов оркестра в течение репетиции; насколько мне известно, никто никогда и не пытался. Так сложилось, что все общение на репетиции оркестра сводится к передаче информации от дирижера к музыкантам, а не наоборот. Правда, некоторые ведущие музыканты, особенно концертмейстеры, общаются с дирижером, но почти всегда в вопросительной форме, причем каждый вопрос начинается с притворно-робкого: "Маэстро..." "В сущности каждое обращение музыкантов к дирижеру во время репетиции носит вопросительный характер, даже если по сути это утверждение", — пишут Сеймур и Роберт Левины в журнале Harmony. Однажды [одному из нас] довелось слышать, как кларнетист-солист одного из лучших оркестров Америки спросил дирижера, не хочет ли тот "расставить над нотами точки", чтобы духовые инструменты исполнили их стаккато. (Точка над нотой означает, что ее следует сыграть стаккато — отрывисто.) Это многозначительное заявление, замаскированное под вопрос, передает как не слишком уважительное отношение кларнетиста к группе духовых инструментов, так и некоторое его презрение к дирижеру, который не в состоянии заметить проблему. Но, чтобы поддерживать миф о всеведении дирижера, любой комментарий следует оформлять в виде вопроса — а как еще рядовой музыкант может сообщить что-то высшему существу? Согласно устоявшемуся мифу, музыкант может лишь черпать из источника знаний, но не пополнять его2. — 49 —
|