Эрос невозможного. История психоанализа в России

К концу жизни фрейдовский анализ не удовлетворял его неразработанностью телесных, двигательных моделей, которые были бы близки его синкретической одаренности: „проклятие познания, неспособного одолеть действие, лежит над всем психоанализом", — писал он в 1946 году. Источник метафор он находит в более деятельном марксизме. Экстатические, недифференцированные состояния сознания („пра-психика") не раз сравниваются им с бесклассовым обществом. В пра-психике он находит образ психологического идеала примерно так же, как Энгельс видел свой социальный идеал в бесклассовой промискуинной общине. В этих примитивизирующих идеях прошлое и будущее, прогресс и регресс путаются между собой так же, как сливаются мужское и женское, субъект и объект, инди видуалъное и массовое. И все же тотальное слияние оставалось недостижимым.

Для Эйзенштейна эта невозможность полного соединения всех противоположностей была „равносильна Голгофе". Рафинированный интеллектуал, Эйзенштейн видел в себе множество отклонений от универсального единства и воспринимал их как „раздир души". Даже противоположность чувственного и символического мышления переживалась им как „центральная травма". Орфей оставался недостижим, оказываясь лишь певцом и отражением выходящего на площадь Диониса, умирающего теперь в экстатических массах и возрождающегося в их иррациональном вожде.

Известно, что Эйзенштейн не раз обращался к московским психоаналитикам по поводу личных проблем. Но анализ, насколько мы знаем, не шел. Во время недолгой работы Эйзенштейна в Голливуде в середине 30-х он тоже прибег к помощи аналитика, некоего доктора Рейнольдса, с которым его познакомил Чарли Чаплин. Эйзенштейн пытался преодолеть с помощью психоанализа трудности, возникшие при съемках его картины „Стеклянный дом". Его продюсер А. Монтегю был поражен, когда Эйзенштейн „стал тратить часы — и наличность — сидя с д-ром Рейнольдсом на нашем балконе и пытаясь найти препятствия, которые мешали ему, ему самому, думать об истории «Стеклянного дома». К счастью, добавлял Монтегю, у них ничего не выходило. Впрочем, сам Монтегю считал замысел Эйзенштейна ставить „Стеклянный дом" навязчивой идеей и даже чем-то вроде наркомании.

Для нас замысел этой картины чрезвычайно интересен, и столь же характерны испытанные режиссером внутренние трудности, побудившие обратиться к психоаналитику. Отклонив предложенный ему заказчиком сценарий, Эйзенштейн собирался ставить голливудский фильм по роману Е. Замятина „Мы", великой сатире на социалистический рай, рисующей смертельное противостояние человека обществу-толпе, лишающей его индивидуальности и любви. Автор „Октября" и „Потемкина" хотел, видимо, использовать свое пребывание за границей, чтобы выразить новое и более сложное отношение к режиму на родине. Возникшая амбивалентность была столь сильна, что вызвала творческий ступор. „Заграница — предельное испытание для творческого работника, способен ли он вообще творить вне революции". Но выбор замятинского „Мы" означает, что дело было не в ностальгии, а в трудно приходящем новом понимании себя и своего общества.