|
Советский опыт был для Эйзенштейна гораздо более богатым источником наблюдений. Он использовал их не в своих текстах, построенных как серия свободных ассоциаций, но предназначенных для печати и потому подлежащих цензуре и самоцензуре, а в гораздо более важном и одновременно менее контролируемом образном материале — фильмах. „Стачка", „Октябрь", „Броненосец Потемкин" полны массовых сцен паники и насилия, которые могли бы иллюстрировать фрейдовскую „Психологию масс и анализ человеческого Я" (которую Эйзенштейн наверняка знал), если бы не были исполнены в прямо противоположном эмоциональном ключе. В отличие от Фрейда, Эйзенштейн не испытывает отвращения к гипнозу масс. Наоборот, его тянет раствориться в толпе, и он приглашает туда же своего массового зрителя. И зритель шел; не случайно именно эти сцены (лестница в „Потемкине" и пр.) стали самыми знаменитыми. Именно на них, на подлинных героев Эйзенштейна, на его небывало выразительные массы шли смотреть „Потемкина" сотни тысяч революционно настроенных зрителей во всех странах мира. Посмотрев фильм, Геббельс призвал своих кинематографистов снять своего нацистского „Потемкина". Эти люди лучше нас чувствовали эротику единого, открытого, бесполого и возрождающегося тела толпы, в которой, как в матке, успокаивается отдельный человек. Эротика толпы, это финальное развитие божественного платоновского Эроса, осуществляла на деле смутные мечтания Ницше и Иванова... В Эйзенштейне „Век толпы" нашел своего самого выдающегося художника. Когда Эйзенштейн переходит к индивидуальному человеку, его героем становится вождь — всевластный, жестокий и необъяснимый герой толпы. „В моих фильмах расстреливают толпы людей, давят копытами черепа батраков, закопанных по горло в землю.., давят детей на Одесской лестнице, бросают с крыши.., дают их убивать своим же родителям". Список ужасов занимает полстраницы и завершается логичным переходом: „совершенно не случайным кажется, что на целый ряд лет властителем дум и любимым героем моим становится ... царь Иван Васильевич Грозный". В фильме „Иван Грозный", снятом по прямому заказу Сталина, Эйзенштейн отстраненно, но необыкновенно красиво рисует чудовищную жестокость этого первого диктатора России. Свою любовь к локазу жестоких сцен он объяснял впечатлениями своего детства, и такой же по происхождению он считал жестокость самого Грозного. Более интересно то, что жестокость царя кажется Эйзенштейну соответствующей требованиям времени: Иван провел с ее помощью „прогрессивные государственные мероприятия". Режиссер явственно отождествляет себя со своим героем <за которым Сталин), и объясняет секрет их (всех троих) исторического успеха их детскими травмами: „когда ряд детских травм совпадает по эмоциональному знаку с задачами, стоящими перед взрослым, — тогда «добро зело»". Дела взрослых требуют жестокости, и очень хорошо тому, кто подготовлен к ней травмами своего детства. Это психоанализ наоборот. „Таков случай Ивана", но таков же и случай самого Эйзенштейна: „Я считаю, что в этом смысле и мне в моей биографии повезло. Я оказался нужным своему времени, на своем участке именно таким, как определилась моя индивидуальность". — 267 —
|