|
В сущности, помогают осуществлению борьбы и ее выразительности те и такие мизансцены, которые направляют внимание актера, а вслед за тем и зрителей к предлагаемым обстоятельствам, в каждом случае наиболее существенным в развитии событий пьесы в данном режиссерском их толковании. Поскольку речь идет о взаимодействии людей, то есть о процессе, который ведет от чего-то одного к чему-то другому, эти предлагаемые обстоятельства, касаясь одновременно многого, содержат в себе главное противоречие сцены, эпизода, куска. Одна из сторон этого противоречия, а значит, одно, в данном случае важнейшее для начала, предлагаемое обстоятельство, требует надлежащего расположения в сценическом пространстве. Оно и является основой мизансцены, а противоборствующее ему обстоятельство дает ритм взаимодействию и подготавливает в одной мизансцене следующую. Строя борьбу по продуманному плану, режиссер не столько сочиняет мизансцены, сколько ищет их совместно с актерами. Мизансцены возникают, когда проектируемая борьба доведена до определенности и яркости. Степень выразительности мизансцены — это многозначная, зримая содержательность происходящего взаимодействия {126). 6.«Измерения» и «решение»Чем предмет обыкновеннее, тем выше нужно быть поэту, чтобы извлечь из него необыкновенное и чтобы это необыкновенное было, между прочим, совершенная истина. (Гоголь) «Противоположности чрезвычайно доступны пониманию, а если они стоят рядом, они еще понятнее», — говорил Аристотель (7, стр.24). Б. Брехт писал: «Художники-реалисты изображают противоречия в людях и в человеческих взаимоотношениях и показывают условия, в которых эти противоречия развиваются» (18, стр.194). Если важнейшие предлагаемые обстоятельства, взятые издали, противоречивы и неожиданны, то поступки действующих лиц вызывают широкие ассоциации у зрителей — открывают им новое. Я думаю, что именно так следует понимать рекомендации В. Э. Мейерхольда: «Ищите ассоциативных ходов! Работайте ассоциативными ходами! К пониманию огромной силы образных ассоциаций в театре я еще только приблизился. Тут непочатый край возможностей» (40, стр. 230). Этот же принцип по существу заключен и в требовании А. Д. Дикого; он формулировал ею кратким вопросом: «Чем удивлять будешь?» Ответ дает то, что А. Д. Дикий называл решением. Найти «решение» — значит найти, что играть в пьесе, в сцене, в роли как самое главное — что должно удивить зрителя значительным содержанием вновь и впервые раскрытого противоречия. Требование А. Д. Дикого близко к закономерностям драматургии, изложенным В. М. Волькенштейном (см. 29), и, можно сказать, полностью совпадает с выводами Л. С. Выготского: «Вся задача трагедии (речь идет о «Гамлете». — П. Е.), как и искусства, заключается в том, чтобы заставить нас пережить невероятное, для того чтобы какую-то необычайную операцию проделать над нашими чувствами» (32, стр.239) {127). — 191 —
|