Искусство толкования. Часть 1.

Страница: 1 ... 117118119120121122123124125126127 ... 218

4. В пьесе, в режиссуре, на репетиции

Коль скоро в событиях драмы изменяются взаимоотношения между героями, меняются и их представления о соотношении сил. Король Лир в начале трагедии превосходит всех в силе, в конце — он слабее всех; Наташа в драме «Три сестры» входит в дом Прозоровых как слабейшая, а концу она — хозяйка дома; в «Традиционном сборе», В. Розова смотр жизни, прожитой каждым героем, есть в то же время и смотр накопленных им сил.

Театр воплощает жизнь человеческого духа героя пьесы, в частности, в оценке им итогов борьбы на каждом ее этапе; оценка происшедшего определяет его последующее поведение. Достижение целей, которые герой выставляет для маскировки, не удовлетворяет его, хотя, казалось бы, он только о них и хлопотал. Достижение же цели, к которой он действительно стремился, скрывая это, делает ненужной дальнейшую маскировку. В таких случаях человек иногда мгновенно преображается. Это произошло с Глафирой в «Волках и овцах» Островского, после того как Лыняев сделал ей предложение.

Всякого рода маскировки сил осложняют и без того сложную картину их соревнования в борьбе. Но каково бы ни было ее течение в каждом случае, для ее выразительности важно установить: кто, когда и с кем представляется самому себе сильным или слабым? В чем именно?

Если герой драмы только расходует или уступает силу (как король Лир и чеховские три сестры), то как это последовательно происходит? Если персонаж копит силу (как, может быть, Тартюф, Кречинский, Глумов), то — какую? для чего? как это происходит? Все это отражает субординацию целей героев, а в итоге — тему и идею пьесы, и, следовательно, должно быть предусмотрено режиссером и воплощено актерами. Окончательные ответы дает только развязка сюжета. Зрители с интересом следят за борьбой, когда видят колеблющееся соревнование сил и не знают итога или когда их внимание настолько занято своеобразием этого соревнования, что отвлечено от известного им итога ( так бывает, когда смотришь знакомую пьесу в хорошем исполнении). Острота борьбы неотделима от колебаний в соревновании сил.

В конкретном поведении каждого борющегося его сверхзадача более или менее глубоко скрыта, а в борьбе за накопление сил она бывает специально подменена именно для того, чтобы истинная цель оставалась неизвестной партнеру. Какая же из этих целей должна быть заботой актера на репетиции — истинная или подставная? Ответ на этот вопрос зависит от того, насколько ловко и умело данное действующее лицо скрывает свои истинные цели, насколько успешно оно маскирует их целями подставными. Удается ли этому лицу обмануть своих партнеров и насколько, следовательно, они проницательны? Так, если Яго или Тартюф плохо скрывают свои истинные устремления, то враждебность их к Отелло и Оргону для зрителей очевидна, но тогда не окажутся ли Отелло и Оргон наивными до глупости людьми? Какова мера наивности того и другого? Значит, провокационное поведение Яго и Тартюфа должно быть таким, чтобы, с одной стороны, было убедительно доверие к ним партнеров, с другой — чтобы истинные их устремления достаточно ясно раскрывались для зрителей. Вероятно, если не все, то многие подставные цели персонажей на репетициях первоначально должны рассматриваться как их подлинные цели, а их истинная общая цель обнаружится лишь в общем строе их частных целей — в спектакле в целом. Во всяком случае, так работал К. С. Станиславский с В. О. То- норковым на репетициях «Мертвых душ» и так рекомендовал работать над ролью Яго в «Отелло».

— 122 —
Страница: 1 ... 117118119120121122123124125126127 ... 218