Рассказ?

Критики в большинстве своем сходятся в том, что замысел романа — это история своего рода первого человека, обретающего в последних строках стыд Адама: он одновременно творит мир или вторит его творению — выходя вместе с органической жизнью из океана на сушу, минуя стадию пещерного человека, обретая слово и т. д. — и познает себя, столкнувшись со смертью. В рассказе же на первый план выходит именно тема смерти, обретающая несколько иное звучание: здесь повествуется, скорее, о тщетных поисках носимой Фомой в самом себе смерти, чья недостижимость (умирает всегда другой и никогда я) придает им трагический оттенок; в конце Фома уходит туда же, откуда и явился, в океан, символ вечности, и становится не только первым, но и последним человеком. Сильно теряет в своей материальности достаточно земная в романе Анна: здесь она, гибнущая из-за попытки понять Фому (“проникнуть” в него), уже наполовину прошла тот путь, по которому все женские персонажи Бланшо — дивные создания! — преступают через власть смерти, переходя в царство мысли.

Хижины в пустыне. Речь идет не о возврате назад. Нет, для Бланшо литература напоминает о человеческой сущности номадизма. Не является ли номадизм источником смысла, проявляющегося в свете, отражаемом не мрамором, а человеческим лицом? (Э. Левинас).[55]

Неразрывно сцепленная с собственным художественным творчеством, теоретическая мысль Бланшо на протяжении 50-х годов претерпевает определенную эволюцию, несмотря на их вольно соотносящийся с хронологией состав, отраженную в последовательности его трех основных “теоретических” книг (см. выше). На смену исчерпавшим себя в “Литературе и праве на смерть”- центральной статье предыдущего критического сборника “Огню на откуп” (La part du leu, Gallimard, 1949) — объяснениям (при посредничестве Малларме и, отчасти, Левинаса) с воспринятой через призму Кожева гегелевской “Феноменологией духа” в эти годы приходит не до конца эксплицированное разбирательство (диалог-полемика-отрицание) с Хайдеггером. Бланшо близко познакомился с его мыслью существенно раньше,[56] но в ту пору его прочтение великого философа вышло на новый уровень. В 1950 году в Германии вышел в свет сборник работ Хайдеггера Holzwege, сделавший наконец доступным принципиальный текст 1935-36 годов “Исток произведения искусства”. Хайдеггеровский анализ понятия Werk (Произведение или, как в переводе А. В. Михайлова, Творение) и наводит Бланшо на путь собственных размышлений вокруг литературного произведения (французское I'oeuvre сохраняет больший глагольный заряд, чем русские его переводы, а также, как и немецкое Werk, — аспект работы-сделанности). При всей зачарованности мыслью Хайдеггера, Бланшо, оставаясь в ее поле, ему противоречит, он настаивает на том, что движение от произведения к истине (Хайдеггер: “В творении […] творится свершение истины”), как и любое другое оценочное движение, не ухватывает сущностной негативной диалектики произведения; для него шедевр является не, как утверждает Хайдеггер,[57] результатом произведения работы, а лишь плачевным знаком исчезновения произведения.[58] Подробнее о противоречиях между Бланшо и Хайдеггером пишет в развернутой рецензии на “Литературное пространство” Левинас,[59] показавший, что на кону здесь куда большее, нежели литературные или даже общеэстетические проблемы.