Рассказ?

Если в роман письмо, являющее собой точку соприкосновения конечного и бесконечного, входит своей конечной составляющей, то рассказ — это как раз опыт бесконечности, внеположности письма, его негативной силы, наделяющей бесконечное конечным обличием, своей, иной (“говорить совсем не то, что видеть”) видимостью; посему он всегда привносит с собой отсутствие и смерть. И у самого Бланшо переход от романов к рассказам в какой-то степени отразил эту разницу, хотя, конечно, и его романы уже далеко ушли от мирной Итаки обустраивающегося среди бела дня мимесиса. Здесь вскрывается присущий рассказу парадокс: в отличие от романа, каждый рассказ может рассматриваться как истинный (поскольку является реальным событием) и при этом не должен так рассматриваться (ибо вне его нет того, что было “на самом деле”). Ярче всего этот парадокс отразился в двух рассказах, написанных в конце 40-х годов.

…ей я вечно говорю: “Приди", и, вечно, она здесь.

Первым рассказом писателя стал “СМЕРТНЫЙ ПРИГОВОР” (L'Arret de топ. Gallimard, 1948).[38] В соответствии с этим изменилось и повествование: письмо по сравнению с предыдущими романами во многом проясняется и облегчается; антураж сведен до минимума: “персонажи” (их осталось считанное число) уже почти сбросили с себя мишуру имен (вместе с тем стоит все же отметить, что Ж. (J.) омонимично Je — я, Натали означает рождение, Кристиана, конечно же, может восприниматься как отсылка к Христу; помимо того, некоторые имена опять чреваты повторением: J. может быть инициалом Юдифи (Judith), героини последующего вскоре “Когда пожелаешь”, Луиза, опять же в роли сестры, фигурирует и в вышедшем в том же году, что и “Смертный приговор”, “Всевышнем” и, вспомним, была героиней “Последнего слова”); по-новому организовано внутреннее пространство наррации, повествование остается локально линейным, но отдельные его сегменты двусмысленным образом сочетаются в асимволические лабиринты; из сферы репрезентации удаляется почти (пока почти) все, кроме констант художественного мира писателя; недостерты внешние пространственные и особенно временные координаты (из привычных рамок которых — прошлое, настоящее, будущее — начинает при этом выходить сама наррация) происходящего; остраненно, например, выглядит упоминание о “внешних”, исторических событиях: Мюнхен, бомбардировки Парижа и т. д., имена Кафки, Моцарта.

Точность или, по крайней мере, подчеркнутость содержащихся в тексте датировок подвигла многих комментаторов к реконструкции как внутренней, так и “реальной”, то есть вписанной в большую историю, хронологии рассказываемых событий. На этом пути, например, Пьер Мадоль установил, что слепки рук и лица Натали сделала в тот самый день, когда потерялась в парижском метро,[39] а Джефри Мельман выстроил теорию разочарования Бланшо во французском фашизме.[40] (Особую пикантность последним соображениям придает обнаруженный Лесли Хиллом факт, что датировки (с учетом дней недели) в тексте рассказа сбиты, и, например, основная из них, среда 13 октября, дата второй смерти Ж., относится никак не к 1938 году, как утверждается в рассказе, а либо к 1937-му, либо к 1948-му — году написания рассказа. Если это ошибка автора, то ей странным образом — быть может, иронически — вторят частые в тексте ошибки дверью.)