|
Обычно исследователи принимают во внимание лишь конечный результат процесса становления художника, что приводит к абсолютизации интуитивных моментов в творчестве зрелого мастера. При этом природа данных моментов приобретает мистическую окраску, поскольку мастерство появляется как бы из ничего, на пустом месте. Согласно данному подходу, только склонность к созерцанию способствует появлению состояния мусин-муга (бесстрастности – не-я), когда художник вдруг начинает спонтанно творить. Данное состояние многие авторы трудов по японской художественной традиции и японскому буддизму характеризуют как «единство субъекта и объекта», слитность художника с Универсумом, невыделенность индивидуума из него – и видят в этом специ фический источник, своеобразную форму проявления эстетической сущности японцев. Такая позиция характерна и для некоторых авторов, анализирующих свою духовность и – как бы изнутри – свою эстетическую традицию. Согласно такой позиции, мастер, действующий по наитию, спонтанно, выявляет саму «спонтанную» природу. Но ведь между спонтанностью природы и спонтанностью художника стоит многолетний и многотрудный период тренажа, овладения техническим мастерством, обучения у старых мастеров, овладения историей и теорией создания произведения. Художник создает «вторую природу», не только как минимум вмешиваясь в первую и заимствуя у неё материал, но и преобразуя этот материал по законам красоты, существующим в его сознании и определяющим сам способ и характер вмешательства. «Вторая природа» возникает даже в тех видах искусств, где материалом служит почти необработанная «первая» (искусство ландшафтных садов, искусство составления ароматов, частично – искусство аранжировки цветов). И уж совсем явственно проявляется «вторая природа», когда художник использует материалы, не существующие в естественном виде в природе (бумагу, шёлк, тушь, глину специально подобранного состава, лаки и пр.). В обоих случаях художник выражает своё отношение к окружающему миру, организуя этот мир по законам красоты, которой нет и не может быть в природе как таковой. Ведь природа тождественна самой себе, у неё нет истории, нет культуры – в отличие от человеческого общества, смену эстетических вкусов и идеалов которого выражает художник. Продолжая развивать свои рассуждения о главных свойствах японского традиционного искусства, Накамура Юдзиро обращается к авторитету Дзэами – основоположника японского мистериального театра Но. Ведь всё творчество Дзэами служило подтверждением первостепенного значения собственно художественной практики как источника своеобразия искусства Японии. Сам Дзэами был прежде всего блестящим практиком и создал теорию «ногаку» (теорию театра Но), исходя из собственного практического опыта актера и драматурга. Поскольку для достижения истинного совершенства актер Но должен пройти через несколько физических, эмоциональных и ментальных этапов, Дзэами акцентирует внимание на историчности таланта актера. По мнению учёного, данное положение эстетики «ногаку» верно не только для всех традиционных искусств Японии, но и для всей восточной мыслительной традиции вообще.[191] — 98 —
|