|
Преобладание «даосско-буддийской» традиции спонтанности в создании произведения искусства основано на культивируемом «разуме тела», недискурсивном целостном знании, присутствующем в самоощущении каждого индивида: «я живой». В этом смысле обыденная жизнь и искусство, действительно, неразличимы для проживающего в режиме «здесь и теперь» человека. Субъективно он может проживать тот и другой аспект своей жизни с одинаковой интенсивностью или, наоборот, расслабленностью. Существенная разница заключена в необходимости длительного, трудоёмкого, целенаправленного тренажа, процесса «подгонки» телесных состояний (в нашем случае состояний актёра) под требуемые параметры, в то время как проживание в сфере повседневных занятий таких сложных упражнений не требует. «Естественность», «спонтанность» творческого акта в искусстве, таким образом, легко может быть принята за естественность проживания психофизических состояний в обыденной жизни. Тем не менее, Нисида Китаро пытался представить позицию участника жизненного процесса, непосредственно включенного в его ход и потому воспринимающего этот ход непротиворечиво, с позиции наблюдателя, противопоставляющего себя мировому континууму и описывающего этот континуум в знаковой форме. Впрочем, эти противоречивые попытки так и не получили разрешения в рамках философской концепции Нисиды Китаро. Наряду с понятием интуиции Накамура Юдзиро рассматривает также важную для восточной духовной традиции проблему сущности пустого пространства, пустоты – ма. Японский ученый полагает, что совокупность теоретических вопросов, связанных с ма, может быть представлена как «эстетика пустоты» (кухаку-но бигаку). Западные искусствоведы обнаруживают проблему пустого пространства ма обычно в области каллиграфии и живописи тушью, особенно в монохромном пейзаже. Однако это, утверждает Накамура, лишь частный случай общемировоззренческого, традиционно японского принципа, согласно которому наличие, форма, а также расположение «пустот» имеет большое значение. Оказывается, «пустоты» присутствуют не только в изобразительном искусстве Японии, но и в японской музыке, архитектуре, даже в театре. «В театре Но, – пишет, к примеру, Накамура, – по мере роста мастерства актер постепенно приближается к состоянию «бесстрас тия» (мусин) и в дальнейшем опирается преимущественно на него. В связи с этим начинают проявляться парадоксальные вещи: умение вызвать интерес при отсутствии видимого действия (сэну токоро га омосироки) и отстранение (рикэн-но кэн или ханарэмино ми). Хотя эти проблемы поднимались только в театре Но, они являются основополагающими для всего японского искусства и культуры».[202] — 102 —
|