Духовная традиция и общественная мысль в Японии XX века

Трудно сказать, кто был первым художником Японии, сознательно подвергшим себя тяготам митиноку для шлифовки своего таланта и религиозного чувства и создания совершенного искусства.[269] В Японии их множество, однако, самым известным странником является, пожалуй, Мацуо Басё – знаменитый мастер трёхстиший. Случай с Басё наглядно демонстрирует перетекание высшего порядка (третьего рода по классификации Идзири). Это взаимоперетекание духовного поэтического действия и сугубо материальных скитаний; перетекание художественного творчества в образ жизни самого мастера, и наоборот. Митиноку вошло составной частью и в жизнь средневекового художника, и в жизнь его произведения: в виде ли «песни странствия» в театральном искусстве; в самой ли тематике литературных произведений, поэзии. Благодаря влиянию митиноку произошло определенное изменение художественного идеала. На смену гармонии и очарованию аварэ и тёва-би пришли более аскетичные, зато и более глубокие югэн, ваби и саби, подразумевавшие таинство и неявленность искренней красоты.

Итак, Идзири Масуро предлагает теоретической эстетике новую (правда, имеющую глубокие исторические корни) категорию – каёи, т. е. «перетекание». Это подвижная, колеблющаяся жизнь искусства как в рамках собственного существования – перетекание в другой вид, жанр, в поэтический мир другого художника-коллеги, так и за пределами собственно художественной сферы – перетекание его в другие сферы жизни, в быт и религиозную практику. На основе феномена перетекания-каёй учёный попытался объяснить специфику синтеза искусств и шире – специфику относительной «открытости» этих искусств в Японии. Однако, на наш взгляд, категориальный аппарат японского учёного недостаточен, он действует понятием каёи как «универсальной отмычкой». Но слишком широкая область применения этой категории неизбежно снижает её действенность и размывает границы её значения. Тем не менее, киотский эстетик поставил и наметил пути решения проблемы понимания специфики традиционного искусства и эстетической мысли Японии.[270]

К вопросу об особенностях дальневосточной эстетики

На исходе XX в. один из самых известных японских философов, Имамити Томонобу (1922–2012), выпустил в свет фундаментальную монографию «Эстетика Дальнего Востока», посвященную традиционной эстетике Китая и Японии.[271] Согласно позиции автора, в теоретическом осмыслении своей художественной традиции нуждается прежде всего сам Восток, чья эстетика не нашла адекватного отражения в сознании Запада и тем самым не смогла воспринять себя со стороны, объективно; обрести бытие не только «в себе», но и «для себя». Притом, что эстетика Дальнего Востока и её специфика всё ещё остаются малоизученными, до сих пор существует необходимость противостояния пока ещё влиятельному (хотя и утрачивающему былое значение) европоцентризму. Фактически, на Западе дальневосточная эстетическая мысль (я не говорю о собственно искусстве) продолжает игнорироваться. Несмотря на возрастание интереса к ней и неуклонное увеличение соответствующих публикаций (в таком, например, авторитетном издании, как «Journal of Aesthetics and Art Criticism»), до сих пор «западная» и «восточная» части единой по идее эстетической науки остаются инородными по отношению друг к другу и их сопряжение, как правило, осуществляется чисто механически.